Conocí a Rafael R. Villalobos (Sevilla, 1987) un mediodía abrasador del verano de 2014 en un bar detrás del Teatro de la Maestranza. Ya había ganado el Europäischer Opernregie-Preis (2013) y aquella reunión por compromiso se convirtió en el germen de una amistad que ya dura casi una década y durante la que he podido ser testigo, paso a paso, de su consolidación como director de ópera. Al contrario que a muchos artistas que sufrieron por culpa de la pandemia, estar bajo el radar de ciertos teatros europeos por haber quedado semifinalista en el Ring Award hizo que, en la reapertura tras las restricciones, contaran de urgencia con él para sacar adelante proyectos en tiempo récord debido al necesario rediseño de las programaciones por las medidas sanitarias. Mis únicos viajes del año de la desescalada fueron para ver producciones suyas: Barbiere de Siviglia a Montpellier, More no More de María Moreno al Teatro Falla de Cádiz y Tosca a La Monnaie de Bruselas. Al Cosi Fan Tutte de la Maestranza de Sevilla no pude ir porque no sé qué ola se puso perimetral. En una celebración improvisada por el toque de queda, en torno a una cama –que hizo de mesa– en un Airbnb muy pequeño en el casco histórico de Montpellier, tras el estreno del Barbero, me sorprendió diciendo a los que allí estábamos que yo había sido la primera persona que le había propiciado una oportunidad laboral importante (también lo ha repetido en esta entrevista, que hemos hecho a lo largo de casi doce meses por diferentes motivos que no vienen al caso). Es verdad, y no recordaba, fascinado por sus éxitos recientes, que pensé inmediatamente en él para un Dido y Eneas para el proyecto didáctico del Teatro Real que impulsé y que estrenamos en octubre de 2017, después de lucharlo mano a mano durante un par de años y un cambio de equipo artístico del teatro.

Esta temporada que ahora comienza, Rafael tiene compromisos en el Teatro Real, la Bienal de Flamenco de Sevilla, el Theater an der Wien, el Teatro de la Zarzuela, la Ópera de Montpellier y el Gran Teatre del Liceu. Recientemente se ha visto envuelto en una polémica en la que no ha querido involucrarse: el tenor Roberto Alagna decidió cancelar su participación en Tosca en el Liceo en junio de 2023, a pesar de estar estrenada y ser pública desde junio de 2021, por considerar que “no tiene sentido hacer de Pasolini el personaje principal” (sic.).  

¿Te gusta que te entrevisten? 

Me gustan las preguntas que me hacen reflexionar sobre mi carrera, confrontar cuestiones sobre quién soy como persona y como artista. Pero me horrorizan las entrevistas de promoción de un proyecto en concreto, donde siempre se repiten las mismas preguntas. 

La temporada que ha terminado ha sido un poco un interregno entre la impresionante 20-21 y la que empieza, la 22-23. ¿Ha supuesto este relativo parón una oportunidad para la reflexión?

Creo que sí. Bueno, partamos de que a mí casi siempre me cuesta entender nítidamente los procesos de mis propios proyectos mientras se desarrollan. Cuando los acabo es cuando tomo distancia y reflexiono sobre ellos; entonces, entiendo más claramente el viaje emprendido. En este tiempo de reflexión he podido entender un poco mejor desde qué lugar interno estaba trabajando en las producciones de la 20-21. Y me he dado cuenta de que me interesa especialmente ahondar en esa retórica interna entre el texto musical y el literario; también me interesa mucho conectar el espíritu original de las obras, la voluntad inicial de los compositores con el punto desde que el espectador se sienta a ver una obra. Tomando consciencia de esa temporada con perspectiva diría que esa es la base principal de mi trabajo, una actitud que quizás antes era intuitiva. Con esa premisa he preparado todos los proyectos que van a venir, alguno de los cuales es especialmente interesante, como el de Lucrecia [Teatro de la Zarzuela], en el que vamos a reflexionar sobre qué implica recuperar un título, qué ocurre cuando abordas un título desde la contemporaneidad, y qué ocurre cuando abordas desde esa contemporaneidad un tema recurrente a lo largo de la historia como es la violación de Lucrecia. Al final nos está saliendo una meta-zarzuela que aborda el hecho de la recuperación musical.

Moodboard de L'arbore de Diana, de Martín y Soler, que Villalobos hará en el Theater an der Wien en diciembre.

Hay personas que todavía defienden que el teatro tiene que estar siempre ambientado en la época que marca el libreto. ¿Cómo les explicarías cuál es el valor de la dirección de escena en la de los textos históricos? 

Una representación teatral por definición es un acto esencialmente contemporáneo: acontece hoy y, como tal, siempre se va a ver desde los ojos de hoy. Entonces, los clásicos se resignifican por los traumas colectivos vividos y la experiencia adquirida a lo largo de la historia, más allá de la propia voluntad de los compositores. Lo que hay que hacer es tratar de encontrar la esencia de lo que el autor quiso contar y a la vez tener en cuenta cómo esa obra se ha resignificado, cómo han adquirido una nueva dimensión quizás inimaginable a priori. Del mismo modo que una novela o una película va adquiriendo nuevos significados a lo largo de nuestra vida; ¿cómo vamos a pretender que los títulos clásicos tengan que mantenerse representados de una sola manera a lo largo del tiempo? Eso no hace más que traicionar el espíritu de las obras. Además, es que precisamente un clásico es un clásico porque es universal y admite reinterpretaciones.  

¿Cómo viviste el tema de Roberto Alagna con tu producción de Tosca? 

Fue una vorágine que viví con cierta tristeza. Hay un punto que me interesa mucho de este tema y que es la responsabilidad de todos los agentes que formamos la ópera estemos cómodos en un proceso. Al final, me quedé con la triste sensación de que Alagna y yo podíamos haber abierto un debate muy importante y muy necesario sobre qué pasa cuando se contrata a intérpretes con años de antelación para producciones de las que apenas saben nada y luego no se sienten cómodos, sobre todo cuando un cantante no tiene una situación económica boyante como la del matrimonio Alagna-Kurzak y no puede renunciar a un proyecto. Poder manifestar tu incomodidad desde el respeto no puede ser un privilegio, sino un derecho. Pero esa cuestión derivó en una crispación global y perdimos una oportunidad de oro. Respeto profundamente la renuncia de Alagna, pero me hubiese gustado poder hablar con él, saber qué cosas le incomodaban, trabajar los puntos calientes, convertirlo en un debate importante. Me entristeció la falta de diálogo. 

Hay que hacer una gran reflexión de políticas de acceso a la ópera, que no solamente tienen que ver con el precio, sino con el propio urbanismo de las ciudades

Aunque fueron ellos los que optaron por cancelar, ¿sentiste en tus carnes el espíritu de la cancelación? 

No creo que ese fuese el fenómeno que me ocurrió. Estaba claro que las personas que despotricaban contra mi producción, ellos incluidos, no la habían visto. Como cuando se hablaba de mí en artículos, pero es que se referían a mí como un director de cine que no tiene ni idea de ópera: es que ese no era yo, por lo tanto, no me estaban cancelando a mí, no me sentía reconocido en ese retrato. Parecía que hablaban de otro. Lo que sí me hizo reflexionar es que recibí muchísimos, pero muchísimos, mensajes de odio a través de mi página web. Y no me afectaron tanto los mensajes de odio como que gente anónima que no te conoce de nada te insulte sin tener ni idea de tu salud mental. Yo me preguntaba: ¿en qué sociedad vivimos en la que alguien se toma el tiempo de escribirme un mensaje de odio tremendo sin saber si yo iba a abrir el balcón y tirarme de cabeza, simplemente por ser yo el “responsable” de que un cantante no fuese a una ciudad? 

Una escena de la producción de Villalobos de Tosca. Foto: Karl Forster.

¿Qué responsabilidad conlleva que la ópera sea una forma de arte tan cara? 

De eso también he reflexionado mucho durante este año, sobre si la ópera es un arte elitista. Para mí, es muy importante ser consciente de los recursos que estás utilizando y ser responsable con el uso de esos recursos. Y sí que me ha cambiado un poco mi percepción y ahora considero que la ópera se convierte en elitista cuando las decisiones artísticas que se toman están enfocadas únicamente a un sector muy pequeño de la población: la que asiste a las representaciones. El abonado paga una parte muy pequeña, el resto de la factura la paga toda una comunidad entera a través de los impuestos que recaudan varias administraciones públicas. Hay que hacer entender a la ciudadanía que un teatro de ópera es un centro de creación contemporánea y que lo que sucede en su interior enriquece colectivamente a toda la sociedad; solo si se hace con esa pretensión se puede justificar la inversión que se hace, como se hace en los museos de arte contemporáneo. Y ahí es donde entran las políticas de mediación de la institución, para que el proyecto llegue a toda la ciudad. Yo soy un activista de la mediación y me pongo a disposición de todas las acciones que la casa de ópera me pida. Al margen de eso, hay que hacer una gran reflexión sobre las políticas de acceso a la ópera, que no solamente tienen que ver con el precio, sino con el propio urbanismo de las ciudades. Hay espectadores que, como la ópera suele acabar tarde, no tienen forma de volver a sus lugares de residencia y tantos otros temas.  

Cada vez hay una vía diferente de explorar una obra, de aproximarse al hecho escénico y su plástica en función de lo que cada título requiera

¿Qué es lo que más ilusión te hace de esta temporada?

Todo me hace ilusión, todo me parece dificilísimo, todo me parece apasionante y no puedo decir que una cosa me haga más ilusión que otra. La obra de Orfeo de Glass/Cocteau es una obra fascinante y cuanto más la trabajo más fascinante me parece. Por supuesto, mi debut en Viena [Theater an de Wien] con L’arbore de Diana. Mi debut en el Teatro de la Zarzuela, que agradezco enormemente a Daniel Bianco. Los revivals de Tosca me hacen mucha ilusión: hacer Tosca en el Liceo de Barcelona y en Sevilla, que es mi casa. Y claro, la Iphigenia de Montpellier. Soy un apasionado de mi profesión. Me hace mucha ilusión confrontar ideas con los cantantes y directores musicales. Te diría que ha sido una desilusión no poder hacerlo con Alagna, como intérprete le he admirado muchísimo. Todo me hace ilusión: miro para adelante y digo, ¡dios mío! Una amiga gestora cultural me decía esta mañana “tienes por delante un año muy complicado”. Pero yo prefiero verlo como complejo. Y chulísimo, como diría Carvento. 

Boceto escenográfico de Iphigenia en Tauride.

¿Vamos a ver nuevas líneas estéticas-conceptuales en los proyectos nuevos?

Creo que se va a ver una concepción un poco menos abstracta en algunos planteamientos. Por ejemplo, Iphigénie en Tauride y L’arbore de Diana van a ser más anecdóticas, con un espacio de representación concreto y figurativo del espacio y del tiempo. Necesito ir explorándome como artista, no puedo ser el mismo que hace diez años. Recuerdo que en la primera entrevista que me hicieron me preguntaron cuál era mi estilo. Mi respuesta fue “ah, si alguien tiene estilo, eso se descubre al final de una carrera”. Es verdad que con Emmanuele [Sinisi, su escenógrafo] estábamos tendiendo a unos espacios muy poéticos, poco concretos. Vamos a volver un poco a lo contrario, como al inicio de nuestra colaboración. Es lo bonito de una carrera con un repertorio amplio, que cada vez hay una vía diferente de explorar una obra, de aproximarse al hecho escénico y su plástica en función de lo que cada título requiera. Vamos a probar cosas y el año que viene reflexionaré sobre ello [ríe].