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Copia y transformación

Shanzhai

Maneras de entender el arte chino antiguo al hilo del ensayo de Byung-Chul Han

Daniela Farías 18/03/2022

<p>Arte chino en el museo Cernuschi de París.</p>

Arte chino en el museo Cernuschi de París.

Constanza Aravena

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París, febrero de 2022. Visito la exposición Pintura fuera del mundo, monjes y eruditos de las dinastías Ming y Qing que se presenta estos días en el museo Cernuschi. Estoy mirando un lienzo llamado Paisaje del pintor chino Lan Ying de la dinastía Ming. Montañas rocosas verde azuladas pobladas por árboles tupidos cuyas raíces se enredan y se mezclan con el río. Sobre él, flota una balsa de bambú en la que un monje descansa plácidamente. Antes de acercarme a mirar la técnica utilizada o el año en que fue pintado el cuadro –luego veré que es de 1650–, me quedo de pie, entregada a la quietud que me produce el paisaje, al mismo tiempo que una enorme distancia. Nunca he estado en China. Ni he pisado el Lejano Oriente. Mi relación con el lienzo no es la misma que si estuviera viendo uno del Renacimiento, su equivalente occidental. No sólo por la diferencia de técnicas o la naturaleza del paisaje sino por mi desconocimiento de su arte, de su pensamiento. 

El cuadro forma parte de la colección personal de Ho lu-kwong, que él llamó El pabellón de la felicidad perfecta ‘Chih Lo Lou’. Qué duda cabe de que lo es. Esta colección, que recoge obras de las dinastías Ming y Qing, fue donada al Museo de Arte de Hong Kong en 2018, y ahora se expone en el museo Cernuschi de París, especializado en arte asiático.

Pese a la lejanía que me inspira, sigo detenida frente al cuadro. Me fijo en sus detalles, en la cara del monje, hecha con unos trazos mínimos. Entiendo esa distancia como un misterio que me atrae, me impulsa a seguir mirándolo. ¿Qué es lo que me resulta extraño en este cuadro? ¿En esta exposición? ¿Qué es lo que quiero entender? ¿Hay algo que entender?

Durante un tiempo, para Occidente, lo extraño fue objeto de expulsión o de apropiación. Edward Said, en Orientalismo, nos habla de la romantización de Asia y Medio Oriente por parte de la cultura occidental para justificar ambiciones coloniales e imperiales. 

Por ello, y con justa razón, el exotismo ha sido un concepto fuertemente criticado por parte del pensamiento feminista y poscolonialista, al entregar una visión e interpretación de cuerpos y paisajes a través de la mirada imperial y patriarcal de Occidente.

Cuando era adolescente, se puso de moda tatuarse letras chinas. Como tendría que nacer de nuevo para meterme tinta en la piel, yo me las ponía con tatuajes temporales. De cualquier forma, ni quienes se ponían los reales ni los cobardes que usábamos aquellos al agua que se borraban a la semana, entendíamos qué significaba lo que teníamos inscrito en la piel. Pero nos parecía que su “belleza exótica” bastaba por sí sola, no era preciso entenderla, solo lucirla.

Veo, veo. ¿Qué ves?

En mi forma de percibir la obra no entra solo lo visual y lo sensorial. Para la novelista, ensayista y poeta Siri Hustvedt la emoción siempre forma parte de la percepción, no es distinta de ella. Y esta percepción visual también es motora y táctil.Al “completar” el cuadro, además de las emociones que me provoca –tranquilidad y distanciamiento de esa belleza secreta– me apropio de los movimientos del artista. Imaginariamente, imito esos trazos precisos sobre la seda, con los que eleva las montañas, traza los árboles y las rocas que caen en pendiente al río. 

Esta autora se cuestiona en qué medida influye la manera en que fue contada la historia del arte en nuestra forma de mirar e interpretar un cuadro. Porque la historia del arte siempre narra una historia. En general, conocemos la parte occidental de ella. 

Así las cosas, normal que mis emociones y sensaciones no sean las mismas que si estuviera frente a un Botticelli.  

Saber algo de la narrativa de la historia del arte chino y el pensamiento que hay tras él, ayudarían a revelar, aunque sea un poco, el misterio de los cuadros que tengo ante mis ojos. 

Lan Ying vio en el arte una manera de salir de la pobreza –algo inimaginable en la actualidad–, por esta razón visitó a pintores y poetas clásicos con el fin de aprender de ellos

Si bien Lan Ying pintó gran cantidad de orquídeas y pájaros, propios del “estilo agradable”, de la pintura china en el periodo Ming y Qing, es más conocido por sus paisajes, que buscaban imitar las técnicas de los pintores más antiguos: los “pintores letrados”. En esta época, se da en China un importante desarrollo del arte y la literatura. Se abren numerosas academias de pintura que forman a grandes maestros. Lan Ying vio en el arte una manera de salir de la pobreza –algo inimaginable en la actualidad–, por esta razón visitó a pintores y poetas clásicos con el fin de aprender de ellos.  

Mientras avanzo por los pasillos de este paraíso taoísta, tengo la sensación de estar en un eterno retorno de árboles frondosos y milenarios, orquídeas, ríos, bambúes, ermitaños, templos y montañas rocosas que ascienden para ser atravesadas por nubes. Caligrafías insertas en los paisajes y algunos sellos, la mayoría en color rojo. De pronto, todos los cuadros me parecen el mismo y a la vez no. Juego a captar el detalle que hace a uno diferente del otro. Estoy en un laberinto, en ese espacio místico y desconocido que obsesionaba a Borges, y recuerdo su ficticia enciclopedia china mencionada en el relato “El idioma analítico de John Wilkins”, cuya taxonomía de los animales causó tanta gracia a Foucault y lo llevó a escribir Las palabras y las cosas (1966).  

“Los animales se dividen en a) pertenecientes al Emperador; b) embalsamados; c) amaestrados; d) lechones; e) sirenas; f) fabulosos; g) perros sueltos; h) incluidos en esta clasificación; i) que se agitan como locos; j) innumerables; k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello; l) etcétera; m) que acaban de romper el jarrón; n) que de lejos parecen moscas”.

Resulta revelador que el autor haya elegido, precisamente, una “cierta enciclopedia china” para ilustrar un compendio de “otros saberes” y clasificaciones sólo posibles en la imaginación.

El arte de copiar

Las similitudes entre una y otra obra en esta colección tienen una explicación. Que se relaciona con preferencias estéticas, pero bajo ciertas particularidades culturales. 

Como ya mencioné, todos los cuadros de esta exposición son paisajes y caligrafías. Están influenciados por el taoísmo y, por lo tanto, hay una especial preocupación por plasmar el camino del erudito. En este período, se rescatan los valores clásicos que encarnan los monjes y sabios: el retiro hacia la naturaleza en búsqueda de lo real, dejando atrás los placeres terrenales. Este es el gusto estético de las clases adineradas de la época. 

Por otra parte, hay una forma de entender la obra de arte para los chinos distinta a la occidental, y la explica el filósofo surcoreano Byung-Chul Han, en su libro Shanzhai: el arte de la falsificación y la deconstrucción en China, publicado en español por la editorial Caja Negra en 2016. En este texto, el autor reflexiona acerca de los conceptos de originalidad y falsedad según el pensamiento oriental. La causa de que estas nociones sean distintas para Occidente y Oriente radica en que existe una contraposición entre dos ideas que están en la base de sus respectivas filosofías: el Ser como permanencia del pensamiento occidental versus el Tao, el camino como cambio permanente de la filosofía oriental. El Tao se adecua a los cambios y rompe con el Ser y la esencia; por lo tanto, es un pensamiento desde su comienzo deconstructivo. La idea de proceso como constante transformación está presente en la propia ética china de tiempo e historia, que no entiende de acontecimientos ni de rupturas, sino que a sus ojos estas se dan de manera continua. No hay un punto absoluto de inicio, por lo tanto, no hay nacimiento, ni muerte. El pensamiento chino no cree en el original porque este supone un comienzo y ellos entienden la creación como un proceso continuo.  

En el arte chino antiguo, y a diferencia de Occidente a partir del Renacimiento, hay una total falta de interés por la autoría

Voy entendiendo que muchos de los cuadros que veo podrían ser, en realidad, de grandes copiadores de maestros que, por lo mismo, se ganaron su cupo en la colección. 

“Si un falsificador pintaba tan bien como un maestro, entonces él mismo era a su vez un maestro y no un falsificador”.

El filósofo surcoreano habla también sobre el tratado de pintura chino más famoso, El jardín de la semilla de mostaza, que contiene una serie casi infinita de motivos móviles a partir de los cuales se puede armar y componer un cuadro. Me hace recordar las revistas recortables con las que, de niños, vestíamos a una muñeca de cartón y le probábamos distintos vestidos y accesorios. Infinitas posibilidades de crear un cuadro o de vestir una muñeca. Ninguna elección es exacta a otra. 

En el arte chino antiguo, y a diferencia de Occidente a partir del Renacimiento, hay una total falta de interés por la autoría. Los sellos que veo fueron hechos por el artista, por el coleccionista o por expertos que apuntan comentarios o poemas. No son la firma del pintor. Los sellos formaban parte de la composición de la imagen. Por lo tanto, no se buscaba fijar el cuadro sino abrir un diálogo. Se entiende la pintura como un acto social, colectivo. 

Volvamos al cuadro que estoy mirando. Paisaje, de Lan Ying. Es el inicio de una serie de doce lienzos de paisajes del mismo artista. En los once siguientes, éste copia el estilo de pintores más antiguos. Y los titula, por ejemplo, Paisaje a la manera de Li Tang.

Saco mi cámara para tomar una foto a la serie, sin flash, por supuesto, y al momento del clic me salta encima una vigilante como si le estuviera prendiendo fuego a los cuadros: “Madame, les photos sont interdites!”. Le quiero explicar que es para un artículo que estoy escribiendo sobre arte chino, copia, shanzhai y más cosas de las que no estoy del todo segura, que para mí están por revelarse aún, pero la mujer ya se ha ido a regañar a otro ignorante que quiere tomar fotos de una imagen con no se sabe qué fines. 

Sentada frente a esta serie de Lan Ying, una mujer dibuja con un lápiz de tinta uno de sus paisajes. Del artista no sólo está copiando el lienzo, sino también la manera en que este se cultivó: aprender copiando.

Ilustración: Constanza Aravena.

En este mismo museo, en el año 1956, se inauguró una exposición de grandes obras del arte chino. Comenzó a correr el rumor de que las obras eran falsificaciones; muy pronto tal rumor se confirmó. Pero el falsificador era nada más y nada menos que Zhang Daqian, el pintor chino más importante del siglo XX, el llamado Picasso chino, quien, precisamente, también estaba exponiendo en el Museo de Arte Moderno. El público occidental, espantado, señaló a Zhang Daqian como un gran mentiroso, porque nuestra idea del origen está muy vinculada a la de verdad. Pero para el artista sus obras no eran falsificaciones sino reproducciones de pinturas desparecidas de las que solo se conservaban descripciones inscritas en catálogos de pinturas perdidas. A partir de ellas, Zhang Daqian había podido pintar las falsificaciones. Por lo tanto, y siguiendo las ideas que nos presenta Byung-Chul Han, las obras del artista son originales, ya que siguen lo que el filósofo llama la “verdadera huella” de los maestros antiguos, añadiendo y transformando la obra a posteriori

Se cree que muchas de las falsificaciones de Zhang Daqian no serán “descubiertas” durante mucho tiempo, quizá nunca. Me pregunto si no estaré enfrente de un Zhang Daqian en estos momentos, y no ante lo que creo que es una pintura de la dinastía Ming. 

Lo que ocurre es que la obra de arte china no permanece igual, fluye, cambia. Cuanto más venerada es, más cambios se le agregan. Se convierte en un palimpsesto. La obra del inicio no es la misma que la del comienzo del proceso.

La obra de arte china no permanece igual. Cuanto más venerada es, más cambios se le agregan

Por lo tanto, el origen de la obra de arte no está en el inicio, sino en ese proceso posterior. Entonces, si en un periodo había un gusto predominante por ciertos temas, se multiplicaban las falsificaciones sobre ellos y trascendían en el tiempo las copias, por ser más representativas del contexto que la original y, finalmente, adquiriendo más relevancia histórico-artística que aquel mismo original.  

Byung-Chul Han explica que los chinos tienen dos palabras para designar la copia. El término fangzhipin se refiere a las recreaciones en las que es evidente la diferencia respecto del original. Y el otro término es fuzhipin. En este caso se trata de una reproducción exacta del original, la cual, para los chinos, tiene el mismo valor que el original. Y no conlleva una connotación negativa.

Esta relación con la originalidad y la copia ha generado más que un conflicto en el a veces caprichoso mundo de los museos occidentales, como el relatado anteriormente. Ya que, en muchas ocasiones, los chinos han mandado copias en lugar de originales, porque para ellos poseen el mismo valor. 

Shanzhai 

Shanzhai es un neologismo para designar ‘falso’. Se comenzó a utilizar en referencia a las marcas de teléfonos móviles que imitaban a las más famosas: Nokai o Nokla por Nokia; Samsang o Samsvng por Samsung. En general, son copias que responden a las mismas características y calidad de las originales, a veces incluso con mayor capacidad.

En literatura, si un libro tiene éxito, surgen diversas versiones. Existe, por ejemplo, un Harry Potter chino que junto a sus amigos lucha contra su archienemigo Yandomort

Hoy en día, en China hay una cultura shanzhai y el término abarca no sólo la tecnología, sino también diversos ámbitos: el arte, la literatura, el entretenimiento, la política, la moda, etc. El producto shanzhai aprovecha la situación para adaptarse. En literatura, si un libro tiene éxito, surgen diversas versiones de este con diferentes desenlaces. Existe, por ejemplo, un Harry Potter chino que junto a sus amigos lucha contra su archienemigo Yandomort, el equivalente chino de Voldemort, en el monte sagrado Taishan. Ya este fenómeno se observaba en clásicos como Sueño en el pabellón rojo, novela escrita a mediados del siglo XVIII, durante el reinado de la Dinastía Qing, y reescrita una y otra vez con distintos finales. 

Tal como sucede con la muñeca de cartón recortable y el tratado de pintura El jardín de la semilla de mostaza, lo nuevo surge de las distintas posibilidades combinatorias. 

¿Son embusteros, entonces, los chinos? ¿Nos quieren engañar con sus productos falsos? Para Hegel sí, según nos cuenta Byung-Chul Han, quien rescata, en el mencionado libro, una de sus contundentes frases: “Son conocidos por mentir allí más que nadie”. Lo que más le enfadaba al filósofo alemán era que en China nadie se tomaba mal la mentira una vez que se descubría. Obviamente se equivocaba, como ocurre con todas las generalizaciones, más aún las que no son tan inocentes y que revelan prejuicios. Lo verdadero, lo falso, en China tiene otro valor. 

No hay mentira porque los productos shanzhai no se ocultan. De hecho, el cambio se aprovecha con fines lúdicos como parte del proceso de transformación. La gracia está, precisamente, en el hecho de que se presentan como no originales. Por ejemplo, en la intervención del logo de la marca Puma, cambiando la letra inicial de la palabra por una ‘f’ y poniendo un cigarro al animal. El resultado: “Fuma”. No creo que haya alguien que compre este producto creyendo que es el “original”. 

Los productos shanzhai no buscan ser rupturistas. En Occidente, a menudo vemos en distintas áreas una obsesión por hacer algo que “rompa con todo lo anterior”. La creación de una aplicación, una melodía, un registro totalmente nuevo. Nunca antes vistos. Ese es casi el mejor cumplido que un emprendedor, artista o escritor pueden recibir. No importa si es una basura, pero es nuevo y original, supuestamente. Al shanzhai le importa un rábano ser el primero en algo. Prefiere quedarse en el goce de la variación y la combinación. En el fondo dicen: por qué obligarnos a crear algo nuevo si podemos pasarlo mejor modificando lo que ya está. Y encima ser subversivos. 

Porque el shanzhai tiene una dimensión humorística y subversiva que resulta interesante. Se posiciona en contra de los monopolios, por ejemplo, al reírse de Apple con la invención de la maca AEIPPIE, cuya tipografía y el símbolo de la manzana le hacen tener un aspecto muy parecido; o en las intervenciones en la web que parodian los medios locales controlados por el Partido Comunista para denunciar la falta de libertad de información y de opinión. 

En sociedades de consumo como la que vivimos, la adoración por los productos originales y las marcas son cuestiones que aprendemos desde niños. Recuerdo un día, en la escuela, la manera en que un grupo de compañeros de clase se burlaban de otro por haber llevado una figura de una Tortuga Ninja china. En niños de diez años, un objeto ya se mostraba como una marca de clase que otorgaba prestigio frente a los pares. Y quien más objetos preciosos de estos acumulaba, se erguía como un coleccionista que se dedicaba a denunciar juguetes falsificados.

La única Barbie que mi padre me regaló en la vida era falsa. Tenía poquísimo pelo, estaba mal maquillada y su piel de plástico blandengue no brillaba como la de las originales. Lo único que ambas tenían en común era la anorexia. Lo tomé como un insulto personal. Cuando venían amigas a casa, la escondía en un rincón para que nadie advirtiera que había una intrusa. Pero en soledad era con la que más me divertía porque podía cortarle el pelo, teñírselo, pintarle los labios y los ojos con distintos colores, no importaba. Ella era todo-terreno. 

El movimiento shanzhai deconstruye la creación. Frente a la identidad reivindica la transformación, tal como ocurre en el arte chino. Los maestros copian una pintura y la adaptan a nuevas circunstancias, como plantea Byung-Chul Han, son productos shanzhai magistrales. 

Esta transformación constante es la base de la creatividad. Pero frente a este proceso creativo Occidente sólo ve la copia, la falsificación, el fraude. Lo lee como un ataque a la propiedad intelectual. 

Hoy resulta necesario acercarse a otros pensamientos, incluso si ello implica hacer un viaje hacia tiempos y espacios remotos en la historia del arte, y poder así entender maneras distintas de acercarnos a una obra, o encontrar elementos que nos puedan dar luces sobre fenómenos que ocurren actualmente en nuestro lado del mundo. Como el interés por definir la propiedad intelectual, revisar lo que entendemos por falsificación o reflexionar sobre la forma en se hace cultura. Una cultura que, como dice mi amiga Paula Espinoza en su libro Copia o Muerte –que trata sobre estos temas ampliamente–, es mucho más impura y colectiva de lo que nos quieren hacer creer. Muchas veces, esa obsesión por originalidad se relaciona, principalmente, con lógicas de mercado, que poco tienen que ver con la creatividad o el bien común.

Dada mi torpeza incurable, infinidad de veces se me ha roto la pantalla del móvil. Todas las veces he acudido a la misma tienda del Raval, en Barcelona. El hombre que atendía me ofrecía dos alternativas, señalándomelas como la original y la china. La primera costaba el doble que la segunda, que era la que yo siempre me llevaba. No lograba ver la diferencia entre la original y la copia, y como ahora, en el museo, aquello tampoco resultó un gran problema.

París, febrero de 2022. Visito la exposición Pintura fuera del mundo, monjes y eruditos de las dinastías Ming y Qing que se presenta estos días en el museo Cernuschi. Estoy mirando un lienzo llamado Paisaje del pintor chino Lan Ying de la dinastía Ming. Montañas rocosas verde azuladas...

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Autor >

Daniela Farías

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