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CÓMIC

Treinta años de ‘Maus’

Una mirada sobre el gran clásico de la novela gráfica

Gerardo Vilches 13/02/2022

<p>La historieta breve de 1972 que sería el germen de <em>Maus.</em></p>

La historieta breve de 1972 que sería el germen de Maus.

Spiegelman

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Hace 31 años, en 1991, Art Spiegelman concluyó la serialización de Y entonces empezaron mis problemas, la segunda parte de Maus: Relato de un superviviente. La obra estaba completa y lista para ser recopilada y vendida como una novela gráfica, la primera de una nueva era en la que, precisamente, sería Maus la que señalaría el camino –uno de ellos, al menos– a seguir. Un año más tarde, ganaría el Premio Pulitzer en la categoría de menciones especiales. Si tenemos en cuenta que la publicación del volumen recopilatorio de la primera parte de la obra, Mi padre sangra historia (1986), ya obtuvo una gran repercusión fuera del marginal circuito del cómic independiente, podemos hacernos una idea de la importancia de este cómic, sin el que, como escribe Santiago García en Cómic sensacionales (2015), quizás la novela gráfica no existiría tal y como la conocemos hoy. Un cómic, continúa García, que durante una década estuvo muy solo, hasta que el cambio de milenio trajo obras como Persépolis (2000-2003) de Marjane Satrapi, La ascensión del Gran Mal (1996-2001) de David B. o El fotógrafo (2003-2006) de Emmanuel Guibert, Didier Lefèvre y Frederic Lemercier, todos ellos influidos, de una forma u otra, por la creación de Spiegelman. En 2021, 31 años después de su conclusión y más de cuarenta desde su comienzo, se ha convertido en una obra maestra, y ya sabemos que esa sacralización suele ser el camino más rápido para fosilizar una obra y dejar de mirarla críticamente. ¿Es Maus una obra de arte incontestable? ¿Sigue siendo relevante hoy? ¿Queda algo por decir del cómic que probablemente más se ha estudiado de su tiempo? 

La sacralización suele ser el camino más rápido para fosilizar una obra y dejar de mirarla críticamente

A juzgar por los intentos de algunos colegios de Estados Unidos por impedir que Maus llegue a sus alumnos, podríamos decir que conserva intacta su capacidad de soliviantar conciencias. Pero de lo que no cabe duda es de la importancia de la obra para el propio Spiegelman. No solo le dedicó más de una década, sino que su carrera posterior ha girado totalmente en torno a un cómic que, en cierta forma, lo ha abrumado. No resulta casual que su siguiente libro no llegara hasta que un acontecimiento de la magnitud del 11-S lo motivara a hacerlo: Sin la sombra de las torres (2002-2004). Desde entonces, solo el eterno retorno a la obra de su vida, primero con The Complete Maus (1994), una edición en el entonces formato del futuro, el CD-ROM, y MetaMaus (2011), que coincidió con el vigésimo aniversario y que es uno de esos libros que no se agotan nunca, vertebrado por una extensa y sustanciosa entrevista mantenida entre Spiegelman y Hillary Chute, y repleto de material de documentación, lo que incluía las grabaciones de las entrevistas entre Spiegelman y su padre.

Concebir un cómic sobre el Holocausto

En primera instancia, Maus es la historia real de los padres de Spiegelman, Vladek y Anja, judíos polacos que sobrevivieron al Holocausto y al encierro en Auschwizt. Hillary Chute cuenta en Disaster Drawing (2016), que Spiegelman, como le sucedió a Susan Sontag, descubrió unas fotos de los campos de concentración en su adolescencia, lo que, de algún modo, acabó con su inocencia. Él sabía que había algo llamado “la guerra”, de lo que sus padres hablaban de modo impreciso, como era habitual entre los supervivientes judíos. Pero fue a partir de entonces cuando el joven Art se empezó a interesar por el Holocausto y por la historia de sus padres, en una dinámica propia de la memoria de segunda generación, la de los hijos que buscan entender a sus progenitores, por imposible que parezca entender el horror de los campos sin haberlo experimentado. Ese interés, a veces obsesión, acabó alumbrando una obra única en su especie. Soy de los que creen que la expresión “se adelantó a su tiempo” es siempre estrictamente falsa: muy al contrario, si Spiegelman fue capaz de elaborar Maus fue porque ya se daban, por primera vez, las condiciones materiales y culturales para ello. Pero eso no significa que Spiegelman no tenga el gran mérito de hacer algo que nadie había hecho hasta entonces: un cómic de trescientas páginas que abordaba una temática prácticamente inédita, con una madurez bastante rara en el medio. Sin embargo, no se puede caer en el adanismo: muy al contrario, el propio Spiegelman es el primero en subrayar siempre sus antecedentes e influencias. En una fecha tan temprana como 1955 se publicó, en el primer número de la revista Impact (EC Comics), la historieta breve “Master Race”, obra de Al Feldstein y Bernard Krigstein, dos autores de origen judío que, por primera vez en un cómic comercial estadounidense, trataban el Holocausto e, incluso, se atrevían a representar a un grupo de famélicos prisioneros tras el alambre de espino de un campo de concentración. Las historias de EC Comics fueron, de hecho, una de las principales influencias en el comix underground de los sesenta, una escena en la que Spiegelman dio sus primeros pasos como autor, siguiendo la estela de la primera generación, los Robert Crumb, Spain Rodriguez, Aline Kominsky o Gilbert Shelton, que comenzaron, cada uno a su manera, a tratar temáticas adultas que tenían que ver de forma directa con su realidad.

Maus como cómic

Spiegelman estaba convencido del valor artístico del cómic y de la necesidad de que este se reposicionara en la cultura contemporánea

Pero ¿es aún Maus uno de los cómics más relevantes y mejores que se hayan publicado? Al contrario de lo que les sucede a otras obras maestras, de difícil comprensión fuera de su tiempo, el cómic de Spiegelman no ha envejecido ni un ápice, y sigue siendo tan sutil y contundente, al mismo tiempo, como en su fecha de publicación original. Para entender sus valores y su impacto en el medio, es necesario seguir desglosando sus antecedentes: en 1972, apareció Binky Brown conoce a la virgen María de Justin Green, un trabajo largo, para los estándares de la época, que supuso el mayor esfuerzo autobiográfico jamás visto en el underground. Crumb y Kominsky ya estaban explorando el nuevo género en historias breves y cotidianas, pero el ambicioso trabajo de Green abrió los ojos a Spiegelman, hasta el punto de afirmar este que, sin Binky Brown, jamás habría hecho Maus. Y eso a pesar de que, precisamente en ese mismo año, Spiegelman publicó dos historias de vital importancia para su futura obra magna. La primera se titulaba también “Maus”, y fue una pieza de tan solo tres páginas en las que, a modo de fábula, un padre le narraba a su hijo los horrores de los campos. Ahí estaban ya los gatos y los ratones, pero el tono todavía no funcionaba: demasiado apegado a los funny animals a lo Disney –el pequeño protagonista se llamaba Micky–, la historia resultaba un tanto ñoña. Pero Prisionero del Planeta Infierno es un caso muy diferente. En sus cuatro páginas, Spiegelman aplicaba un estilo inspirado en el expresionismo alemán, de un acabado que imitaba el de los xilograbados, con el objetivo de contar cómo le afectó el suicidio de su madre, en 1968, tras años de depresión. La descarnada pieza fue incluida, con una pirueta metanarrativa, en Maus, y marcó el camino para un tratamiento serio de los acontecimientos. Pero, además, estaba en sintonía con otras muchas historias experimentales que Spiegelman realizó durante toda la década, llenas de referencias pictóricas y con una intención que contrastaba con el pitorreo habitual de los Crumb y compañía hacia el arte contemporáneo. Spiegelman estaba convencido, no solo del valor artístico del cómic, sino también de la necesidad de que este se reposicionara en la cultura contemporánea ante la inminente pérdida de la hegemonía en el ocio lowbrow. Consecuentemente, en 1980, lanzaría junto a su mujer François Mouly la revista de vanguardia Raw, que recogía trabajos de autores de todo el mundo que compartieran esa visión, y en la que, a partir de su segundo número, comenzó a serializar Maus.

Las citadas viñetas de Maus donde puede verse la solución de Spiegelman para mostrar un acto atroz.

Antes, hubo al menos otros dos precedentes de cómic testimonial que recorrían la memoria de sus autores. Uno era Paracuellos (1975-2017), de Carlos Giménez, y otro era Pies descalzos. Una historia de Hiroshima (1973-1974), de Keiji Nakazawa. Sabemos, de acuerdo con Chute, que Spiegelman conocía al menos la segunda, ya que pudo leerla en la edición americana de 1978. Aquel extenso manga contaba los avatares de su autor tras la muerte de su familia, víctimas de la bomba de Hiroshima, y tenía un marcado tono antibelicista que le deparó no pocas críticas en su momento, por considerar que era antipatriótica. Cuando el autor de Maus pudo leerlo, ya estaba trabajando en su propia historia, pero, sin duda, también se convirtió en un referente. 

Spiegelman escogió un estilo sintético y sencillo con el objetivo de no estetizar los hechos ni apelar a las emociones de los lectores de forma cursi

Aun así, la tarea que tenía por delante Art Spiegelman era inmensa. Se había propuesto contar en un cómic algo que jamás se había contado en uno, con un tono serio, dirigido a un público adulto, pero que, al mismo tiempo, recurría a la tradición infantil de los funny animals. Aunque, como se describe en MetaMaus, con un ojo puesto también en el uso de la metáfora de los judíos como ratas o ratones, tan empleada en la propaganda racista del Tercer Reich. Escogió un estilo sintético y sencillo, casi tosco en su trazo, con el objetivo de no estetizar los hechos ni apelar a las emociones de los lectores de forma melodramática o cursi. A pesar de ello, también sabía que se enfrentaría a los prejuicios de un público para el que el mero hecho de contar aquella historia en un cómic ya era un acto de mal gusto: no hablemos ya de representar a los judíos como ratones. 

Pero esas dudas también se las planteaba el propio Spiegelman: todo el proceso creativo estuvo lleno de dilemas que acabaron plasmados en la misma obra, de forma que, imbricada en el relato oral de Vladek –contrastado con una exhaustiva documentación–, encontramos la historia de la propia realización del libro, lo que implica, al mismo tiempo, la exposición de la difícil relación entre padre e hijo y todas las dudas que Maus provocaban en Spiegelman. Especialmente en lo que respecta al segundo libro, cuando el autor ya había tenido que enfrentarse a la exposición pública que había motivado el primer volumen, en 1986, y a todas las críticas. Desde los columnistas que daban un triple salto mortal para intentar argumentar que aquello no era –no podía ser– un cómic, por su propia calidad y relevancia, a quienes, desde diferentes asociaciones judías, se sentían insultados por la obra. De hecho, a pesar de su éxito y reconocimiento, las polémicas se sucedieron hasta una fecha tan tardía como 2001, en la que se publicó en Polonia, lo que provocó el enfado de ciertos sectores por el hecho de que los polacos eran representados como cerdos. 

Las polémicas se sucedieron hasta 2001, fecha en la que se publicó en Polonia, lo que provocó el enfado de ciertos sectores por el hecho de ser representados como cerdos

Pero, más allá de eso, Spiegelman se enfrentaba a otro escollo. Históricamente, el del cómic había sido un lenguaje orientado a la acción y al humor. Las herramientas para representar largas conversaciones o conceptos más abstractos eran limitadas, y, por ello, realizar Maus se convirtió en una constante invención de soluciones a problemas nuevos, a los que nadie se había tenido que enfrentar antes. Debajo de su engañosamente básico estilo narrativo, late un dominio del lenguaje del cómic muy sofisticado. Casi en cada página hay algo sorprendente, un recurso que evidencia la honda reflexión que acompañó a Spiegelman durante diez años en los que tuvo que recurrir a todo su ingenio y, en algunos casos, a múltiples pruebas. Especialmente cuando entraba en juego la cuestión de la fidelidad y el respeto a las fuentes. Como confesaba en MetaMaus, al dibujante le costaba mucho imaginar visualmente el espacio del campo de concentración que su padre le describía, incluso habiéndolo visitado para documentarse. ¿Y qué hacer cuando su padre no fue testigo directo de algún hecho, o cuando su testimonio entraba en contradicción con las fuentes historiográficas? Podríamos dedicar decenas de páginas a analizar las soluciones gráficas que Spiegelman encuentra para estos dilemas, pero quedémonos con una de las más célebres. Vladek le cuenta a Art que, en una ocasión, un oficial de las SS tomó a un niño judío por los pies y lo mató a golpes contra una pared, pero le aclara a su hijo que esto fue algo que le contaron, y que no vio con sus propios ojos. ¿Cómo solventar la representación del cruel asesinato? Un bocadillo proveniente de la boca de Vladek, que explica justamente que nunca vio aquello, se sitúa sobre la escena, de forma que solo vemos indicios del sangriento crimen. Y el resto, como le sucedió al propio Vladek, lo tendremos que imaginar.

Autorretrato de Art Spiegelman.

Por supuesto, aquí entra en juego otro problema específico: la dificultad para representar hechos muy duros, situaciones que, en aquella época, no se habían representado aún muy frecuentemente. Existían –y existen– “imágenes intolerables”, en palabras de Sergio Martínez Luna –en Cultura visual. La pregunta por la imagen (2019)–: imágenes tabú, que incluso pueden llevar a la iconoclastia. Sin duda, todas las imágenes conservadas del Holocausto eran, cuando Spiegelman comienza a dibujar Maus, intolerables. Y eso nos lleva a otro punto central para entender la importancia de su obra.

Maus como narrativa del Holocausto

Tras el fin de la Segunda Guerra Mundial, aún pasarían varios años antes de que el exterminio de los judíos en los campos de concentración llegara al debate público, y sus imágenes impactaran en el imaginario colectivo. El propio Spiegelman recuerda en MetaMaus la importancia del juicio en Israel del exnazi Eichmann, durante 1961, cubierto por medios internacionales. Pero, en términos audiovisuales, resulta muy significativo que la primera gran película sobre los campos, Noche y niebla (1955) de Alain Resnais, los mostrara en la actualidad, desiertos, y las atrocidades cometidas en ellos, como ha indicado Pepo Pérez en su texto “Viñetas para la exhibición de atrocidades. Memorias del horror” (2018), resulten “invocadas”, mediante una voz en off; sin embargo, Resnais sí incluyó imágenes originales rodadas durante la liberación, incluyendo algunas que mostraban cadáveres apilados. Shoah (1985) de Claude Lanzmann, documental estrenado cuando Spiegelman estaba a punto de terminar la primera parte de su obra, tampoco recurría a imágenes directas, sino que mostraba extensos testimonios de testigos para acercarse a los hechos: pura historia oral. Resulta curioso, sin embargo, que la obra que más contribuyera a la recuperación de la memoria fuera una ficción, Holocausto (1978), una serie de televisión de gran popularidad en Estados Unidos y que Spiegelman señala como mejor indicio de que el zeitgeist era propicio para que Maus encontrara un público receptivo.

Hay cosas que no se pueden expresar directamente, y el cómic puede ser idóneo para experimentar otras vías

Pero, incluso así, el autor seguía teniendo que resolver cómo representar lo irrepresentable, aquello que va más allá de la comprensión humana. Es lo que Raquel Crisóstomo, autora de De ratones y héroes. Una aproximación cultural a Maus (2015), ha relacionado con el horresco referens, el miedo a la referencia, que opera cuando aquello que se quiere referir es un horror tal que no puede dejar de ser inefable. Es algo común en los análisis de las representaciones del Holocausto, pero también en los testimonios de víctimas de torturas. Hay cosas que no se pueden expresar directamente, y el cómic, un lenguaje basado en la representación indirecta y subjetiva, pero también en las elipsis –lo no representado–, puede ser idóneo para experimentar otras vías. El dibujo, como ha desarrollado John Berger en su célebre texto Apariencias (1982), al contrario que la fotografía, que cita las apariencias, es siempre una interpretación, que traduce lo visible. Y eso es lo que hace Spiegelman cuando escoge sustituir a los humanos por gatos y ratones, o cuando sintetiza su trazo para representar el horror sin maquillarlo ni restarle gravedad, pero evocándolo más que reproduciéndolo. La forma en la que el autor pone en primer plano todas sus dudas y las dificultades en la propia representación lo humanizan, y con ello consigue que nosotros también experimentemos esa dificultad, porque no puede olvidarse que Maus no es tanto una reconstrucción histórica como la reconstrucción de la memoria de Vladek, que se había negado a recordar durante décadas. Y, como señala Chute, es también un intento de recuperar la memoria perdida de Anja, quien sí quiso recordar, a través de sus diarios, destruidos por Vladek en un arrebato de dolor.

Viñetas de Prisionero en el Planeta Infierno (1972).

La sobreexposición a las imágenes fotográficas puede acabar por hacernos insensibles. A fuerza de ser repetidas, algunas imágenes terribles pueden perder parte de su poder y pasar a ser otra cosa. Por eso, aunque haya habido, desde Maus, múltiples narrativas del Holocausto, la obra continúa siendo una de las aproximaciones más impactantes, porque no pretende mostrar, sino que el lector experimente por sí mismo, a través de la mirada subjetiva de Art Spiegelman sobre las palabras de su padre, un horror que no puede mostrarse solamente con la imagen. 

Maus como clásico

Maus no es tanto una reconstrucción histórica como la reconstrucción de la memoria de Vladek, que se había negado a recordar durante décadas

Todo esto nos habla de una obra demasiado compleja como para ser reducida a una sola de sus capas. Por eso con ella no tenemos que usar frases como “está bien para la época”: sigue provocando todo tipo de reacciones. Sigue siendo relevante, en definitiva. Es el relato de la relación entre un padre y un hijo, pero también es un cómic que trata sobre cómo hacer el cómic más difícil que podía concebirse en su momento. Una obra sin edulcorantes, que no oculta las aristas y contradicciones humanas, que escapa, gracias a su propio lenguaje, a la estetización de determinadas aproximaciones posteriores del cine comercial. Por eso sigue siendo un referente de la novela gráfica, un modelo para cualquiera que desee abordar la memoria desde el cómic, y una obra de no ficción que, en muchos aspectos, no ha sido superada en sus mecanismos y compromiso artístico con la materia que trata. Un hito del medio y, desde luego, la piedra angular de la vida y la trayectoria profesional de Art Spiegelman. 

Pero no podemos olvidar nunca su valor como denuncia del Holocausto; sería un error considerar que ya no precisamos de estos recordatorios, que Maus ya no tiene capacidad para golpearnos como un yunque en caída libre. O que hemos aprendido la lección. La extrema derecha, con un discurso cada vez más claramente xenófobo, no para de aumentar sus expectativas electorales y su capacidad de movilización en buena parte de Europa. Los campos de refugiados se han convertido en algo habitual en las fronteras del continente, y nos hemos acostumbrado a imágenes atroces, que ya no impactan porque estamos saturados. Y lo que es más: el negacionismo del Holocausto, que siempre ha estado ahí, parece que cobra fuerzas en los últimos tiempos. En 2018, Polonia, donde la publicación de Maus en 2001 provocó protestas, aprobó una ley para prohibir que se vincule al país con los crímenes del Holocausto. El negacionismo parece cada vez más normalizado. Y por eso, quizás, la obra de Spiegelman es más importante que nunca.

Hace 31 años, en 1991, Art Spiegelman concluyó la serialización de Y entonces empezaron mis problemas, la segunda parte de Maus: Relato de un superviviente. La obra estaba completa y lista para ser recopilada y vendida como una novela gráfica, la primera de una nueva era en la que, precisamente,...

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