Volví al cine con mascarilla, acompañado de mis dos convivientes, inevitablemente nervioso ante el reencuentro y la situación que me había mantenido alejado de aquella sala. Volví al Madrigal, el cine-templo analógico de los 35 milímetros, que acoge en solitario en Granada una selección de películas fuera del circuito comercial. Aquel 4 de mayo de 2021 vimos, claro, una que acabó formando parte de todos los circuitos. Se apagaron las luces, el proyector echó a andar y la danesa Otra ronda, ganadora del Oscar a mejor película extranjera, apareció frente a nuestros ojos. Y, aunque más o menos todo el mundo se aprenda de memoria eso de que el contexto afecta al arte, experimentarlo uno mismo es otra cosa. Un año antes de su estreno, la insatisfacción que siente el grupo de profesores cuarentones que se alcoholiza durante la película no habría dado tanto juego. Con una pandemia de por medio y medio mundo reevaluando sus vidas –sus pasiones, sus trabajos, sus futuros posibles– Otra ronda deja de ser una obra sobre hacerse mayor y volverse aburrido, y se convierte en algo más.

Así, los convivientes que miraban atentamente a la pantalla del Madrigal, que se habían pasado el confinamiento bebiendo, transformando la ingesta diaria de agua en vino y arrastrando la práctica durante meses más allá de la desescalada, no podían si no ver en Mads Mikkelsen a un señor que, pese a doblarlos en edad y tener otro tipo de problemas, estaba tan asqueado de todo cuanto le rodeaba como ellos. La película termina con una coreografía etílica mientras suena What a Life de Scarlet Pleasure, una canción-invitación a disfrutar de la vida a pesar del pavor que uno siente por empezar –o volver– a vivirla, un lema que bien podría resumir la moraleja vital del largometraje. Sin embargo, cuando pienso en Otra ronda mi mente me transporta automáticamente a Bea Miller cantando eso de: “I just wanna feel something, I just wanna feel / Something really real so that I can really / Feel like a person again”. ¡Quiero sentir algo, algo real, algo de verdad, algo que me haga volver a sentirme como una persona! Pero, ¿puede acaso el cine darnos tal cosa?

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Es septiembre de 2021. He vuelto al cine varias veces, aunque mentiría si dijera que he visto algo que me haya emocionado especialmente. En julio vi en Netflix, mientras estaba de vacaciones, Shrek 2 y Madagascar 3: los ogros y los animalitos nunca decepcionan. En agosto vi, en Filmin, The Farewell (2019) de Lulu Wang, basada en las vivencias de la directora como parte de la segunda generación de inmigrantes chinos en Estados Unidos. En lugar de comentarla, he seleccionado y traducido algunas críticas de usuarios de Rotten Tomatoes sobre la película: “Creí que iba a ser una comedia pero no fue nada graciosa” (Sonya); “No me gustó tener que estar leyendo subtítulos” (Klaus); “Buen argumento, pero es deprimente” (Hilarie). Hoy, me castigo a mí mismo sentándome a ver Inmune, una película ideada a principios de 2020 por un grupo de millonarios encabezados por Michael Bay que encontró en la pandemia algo parecido a la inspiración. Ambientada en 2024, la película plantea un escenario en el que la covid-19 ha mutado hasta el punto de convertirse en un virus completamente letal: el confinamiento en casa es estricto y custodiado por militares, hay campos de concentración para infectados y hasta nubes de humo saliendo –en ningún momento se aclara por qué– de los edificios de Los Ángeles.

Inmune de Michael Bay es, en realidad, un –allá voy– buen reflejo –¡ugh!– de nuestra realidad decadente

Más allá del rampante oportunismo sobre el que inciden todas las críticas a Inmune, lo realmente sorprendente del largometraje es cómo escenifica la inmundicia de las mismas clases pudientes que la han hecho posible: en la película, los únicos que tienen verdadero derecho a vivir son quienes pueden permitírselo. Vicente Monroy habla en Contra la cinefilia (2020, Clave Intelectual) sobre el llamado “efecto de sutura”, considerado por algunos críticos como parte del proceso de identificación cinematográfica, esto es: sentir que nos están narrando a nosotros mismos a través de la pantalla. “Constantemente leemos a críticos o a usuarios de las redes sociales que dicen que determinada película es un fiel reflejo de un hecho histórico o de un determinado conflicto psicológico [...] La fantasía del buen reflejo es un engaño de las apariencias. Las cualidades fisiológicas de la experiencia del cine favorecen este efecto de estimulación corporal”, escribe Monroy, que se muestra crítico con esta ilusión cinéfila que nos empuja a deshacernos de nuestra mirada propia en favor del punto de vista del director. Con esto en mente, y en contra de lo que acabo de exponer, no puedo evitar preguntarme de qué es un reflejo Inmune. Y es que la producción es, en realidad, un –allá voy– buen reflejo –¡ugh!– de nuestra realidad decadente.

En la película, el protagonista –que es inmune al virus y lleva una pulsera para identificar su condición ventajosa– trabaja sin parar subido a una bici y acumula dinero debajo de la cama para poder conseguirle una pulsera de inmunidad a su novia de origen latino. Peor que su sentimentalismo, es su frivolidad enfermiza: Inmune se salda con ese estandarte simbólico que el capitalismo nos pone constantemente en la cara: por muy pobre y desgraciado que seas, puedes aspirar a algo más, puedes aspirar a ser rico, a poder pagar una pulsera que te exonere de ser tratado como un desecho humano. Y, con todo, Inmune sirve, me sirve a mí, para algo. Escribía Edmund Burke en su famoso tratado sobre la estética de nombre larguísimo –Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello (1757)– que “todo lo que resulta adecuado para excitar las ideas de dolor y peligro”, es decir, todo lo que “actúa de manera análoga al terror es una fuente de lo sublime; esto es, produce la emoción más fuerte que la mente es capaz de sentir”.

Una respiración profunda y seguimos con Burke: “Las ideas de dolor, enfermedad y muerte nos llenan la cabeza con fuertes emociones de horror; pero la vida y la salud, aunque nos hagan capaces de sentir el placer, no causan tal impresión”. Por tanto, escribía el filósofo irlandés, “las pasiones propias de la conservación del individuo se relacionan preferentemente con el dolor y el peligro, y son las pasiones más poderosas de todas”. Como me resulta sumamente complicado pensar en Inmune en esos términos, aparquemos a Burke un momento. En Icon, el periodista Juan Sanguino escribe sobre Inmune, comparando la película con otras producciones cinematográficas inspiradas en catástrofes reales: desde el naufragio del Titanic al tsunami de 2004 que devastó el sudeste asiático e inspiró Lo imposible. En formato serie, el artículo recoge los ejemplos patrios made in Telecinco de Vuelo IL8714, basada en el accidente de 2008 de Spanair y 11-M, para que nadie lo olvide, que ya amenaza desde el título con el grado de constreñimiento que se espera por parte del espectador.

Sanguino plantea la cuestión en relación al momento: “¿Cuánto tiempo debe pasar para que una tragedia pueda ser entretenimiento?” y la población: “¿Habría ido el público español a ver tan alegremente una película sobre un tsunami si hubiera ocurrido en España?”, se pregunta. Podríamos seguir ampliando y perfeccionando el número de variables –timing, geografía, mediatización– hasta establecer una especie de baremo. Sin embargo, el asunto me parece más simple: igual que en otras modalidades artísticas, es mucho más fácil hacer una película mala que una buena. Para no limitarme a esta clasificación motivada por el grado de afección de las pasiones –anticipada por Longino allá por el siglo uno–, me permito concluir aquí las indagaciones de Burke: “Cuando el peligro o el dolor acosan demasiado, no pueden dar ningún deleite, y son sencillamente terribles; pero, a ciertas distancias y con ligeras modificaciones, pueden ser y son deliciosos”. La dificultad, pues, no está en el momento o el target de una obra que se sirve de los miedos más reales de su público; la dificultad está, siempre, en cómo contar una historia.

Aún así, hay un aspecto derivado de la tesis de Sanguino que me parece fundamental para hablar y entender el cine –también la literatura, teatro; el arte en general– post-pandemia: ¿cómo difieren estas producciones basadas en infortunios y catástrofes que han afectado a poblaciones limitadas, del hecho histórico, global, indiscriminado de la covid-19? Ya en 1722 escribía Daniel Defoe en su Diario del año de la peste que durante los últimos tiempos de pandemia “los corazones estaban endurecidos y la muerte se había convertido en una visión tan habitual, que a nadie le importaba demasiado la pérdida de un amigo, ante la expectativa de correr idéntica suerte en cualquier momento”. De esta normalización de la muerte ajena durante la pandemia de covid-19 se ha hablado largo y tendido, y no me interesa tanto como el efecto que puede provocar su teatralización: si nos deja de afectar lo que sucede a nuestro alrededor, en la realidad, ¿por qué íbamos a palidecer por lo que sucede en la pantalla, en la ficción?

Si ya nos lo hemos contado todo, porque ya lo hemos experimentado, sufrido, llorado hasta la extenuación, ¿puede el arte realmente contar algo sobre la covid-19?

Si el impacto de la pandemia se vuelve evidente, si el público es demasiado homogéneo a nivel global, si no hay nada que contar porque ya nos lo hemos contado todo, porque ya lo hemos experimentado, sufrido, llorado hasta la extenuación, ¿puede el arte realmente contar algo, cualquier cosa, sobre la covid-19? Podría decirse que, desde el Hollywood autorreferencial a los libros de memorias sobre la pandemia –escritores como Slavoj Žižek o Paolo Giordano no tardaron en apuntarse a ser referentes de pandemias futuras, si es que las sobrevivimos–, lo que existe es un interés por documentarse a uno mismo y convertir nuestro dolor como escritores o directores en un algo difusamente parecido al arte. Un inciso: habrá quien diga que el cine de catástrofes o el de superhéroes, como el Premio Planeta o los musicales de la Gran Vía de Madrid, no tienen nada que ver con el arte. Pero si Žižek tiene la cabeza tan metida en el culo como para terminar de escribir un ensayo sobre la pandemia diez días después del inicio de los confinamientos mundiales y, no contentos con ello, se lo publicamos, lo mínimo sería establecer un contrapunto; un consenso. Por ejemplo: si atendiendo al buen gusto kantiano todo no puede ser arte, podríamos determinar, qué sé yo, que todo sea, al menos, creación artística. Fin del inciso.

Woody Allen, un tipo que vive a través de sus películas, dijo por boca de Alvy Singer en Annie Hall (1977) que “uno siempre está intentando que las cosas salgan perfectas en el arte, porque conseguirlo en la vida es realmente difícil”. La frase, además de digna de azucarillo, es sintomática de los vicios de la creación artística, de quien únicamente es capaz de respirar mediante la ficcionalización de las realidades que le rodean. Algo que nos conduce de vuelta a preguntarnos cuál puede ser, en adelante, la relación de la covid-19 con el cine. La pandemia ha transformado el cine –más allá de la transitada discusión sobre salas y plataformas de streaming– como hito, como punto de no retorno para la creación artística. Inmune es, pese a todo, la prueba: cine de pandemias que no habla de pandemias, que es un mero trámite entre sus creadores y el producto final. La pandemia, la catástrofe definitiva, por sus dimensiones demoledoras, irreconciliables con cualquier tratado estético, pasa a un segundo plano. Por eso Titanic nunca ha sido una película sobre el hundimiento de un barco. ¿O acaso alguien se siente identificado con –se ve reflejado en– los pasajeros que se ahogan miserablemente fuera de plano? ¿No lloramos, en realidad, por la verdadera catástrofe frente a nosotros: el fin del amor entre dos jóvenes guapísimos?

Por supuesto, nadie escribe películas con la vista puesta en masas ingentes de población; la protagonista, el protagonista, existen por una razón: concentrar el proceso de identificación, hacernos sentir algo a través de ellos. Como explica Monroy en relación a la sutura del espectador, el cine puede volverse nocivo hasta el punto de convertirse en “una experiencia traumática en la que participa el cuerpo entero”. Pero, una vez más, ¿qué puede decirle el cine a nuestros cuerpos traumatizados, demacrados por la pandemia? Nada. Es más: cualquier proceso de creación artística posterior a la covid-19 –entiéndase de una forma más o menos generacional; no nos interesan aquí las representaciones históricas, afectadas por otras realidades y contextos, del siglo veintitrés– tendrá que valorar qué hacer, cuál es su relación con ella. Obviarla, claro, es la opción más simple y quizá también la más sensata; no obstante, tal decisión-concesión afecta igualmente a la manera de contar la historia: ignorar una cosa no hace que la cosa desaparezca del mundo que cohabita y afecta al creador. En caso de representarla, será crucial entender que uno no hace cine, literatura, teatro sobre la pandemia sino pese a la pandemia. Sea cual sea el camino, la pandemia y sus efectos en el marco de la realidad condicionarán todo cine que esté por venir. Será el cine de siempre y, al mismo tiempo, será otro cine diferente. Por el camino nos queda, de forma irremediable, el cine que ya nunca será.

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El 13 de marzo de 2020, el Madrigal proyectó el primer pase de la tarde. A aquella sesión le siguió la declaración del estado de alarma por la pandemia de covid-19: el cine cerró y se mantuvo sin actividad hasta el 31 de julio, cuando sus responsables decidieron volver a ponerlo en marcha; fue el último cine de Granada en abrir. “La reapertura supuso un esfuerzo tan grande, que teníamos miedo de abrir y tener que volver a cerrar”, me cuenta Juan Torres-Molina, director de la sala. En la ciudad, donde la oferta de cine no comercial es prácticamente nula, se ha convertido en un referente para quienes buscan precios populares –la entrada oscila en torno a los cuatro euros– y una selección de obras un tanto más eclécticas. Para muestra: estos días, mientras el resto de cines de Granada copan sus programaciones con éxitos de cartelera como El Escuadrón Suicida, Candyman o Space Jam, el Madrigal –que cuenta con una única sala– proyecta dos películas: la iraní Hijos del Sol y Gaza Mon Amour, de origen palestino. Sin embargo, Torres-Molina no hace distinciones cualitativas entre unas y otras: su sala proyecta a indies porque es precisamente eso “lo que tiene que aportar el Madrigal al cine de Granada”.

Torres-Molina, que solo trabaja con distribuidoras independientes y hace tiempo que no mantiene trato con las majors del cine, apunta a que la industria vive hoy una situación similar a la guerra de patentes de principios del siglo veinte, cuando la pugna por la explotación del cine en Estados Unidos llevó a un grupo empresarios a enfrentarse al monopolio instaurado entonces por Thomas Edison, conocido por patentar –además de la bombilla incandescente– el kinetoscopio. La paradoja, dice, es que “los que se opusieron a Edison son los mismos que luego fundaron Universal, Warner o Paramount y que ahora tienen el monopolio”. La situación, que ya llevaba un tiempo cociéndose, estalla con la pandemia: “Las multinacionales del cine pretenden hacer lo mismo que Netflix, y yo no concibo que la televisión sustituya al cine”, dice. El director del Madrigal ve en el cine algo más que películas: la emoción de la sala, el espacio social, la conversación post-proyección. Durante nuestra charla, me habla de cómo su percepción con respecto a algunas películas ha cambiado completamente en función de si las veía en el cine o en su casa. Pero, ¿qué dice eso del cine? ¿No confirma que se trata, al fin y al cabo, de una ilusión? “Claro”, responde Torres-Molina, “¡llevan más de cien años perfeccionando el invento!”.