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Crítica

Simultaneidad de las vanguardias poéticas

El autor de este artículo, que retoma el debate sobre la emergencia de las vanguardias a uno y otro lado del Atlántico, defiende la simultaneidad del fenómeno

Mario Campaña 15/03/2021

<p><em>Sol naciente</em> (1872)</p>

Sol naciente (1872)

Claude Monet

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Quienes defienden la precedencia de las vanguardias poéticas europeas sobre las latinoamericanas olvidan la singularidad de la época anterior y trascendencia del proceso de la poesía en Occidente, es decir su historia, especialmente la de su fase revolucionaria, a mediados del siglo XIX, en Europa y Estados Unidos. La crítica y la historia se han encargado de estudiar el vínculo entre los orígenes de la modernidad poética francesa y el surgimiento de las vanguardias históricas, pero no ha proyectado una mirada crítica que considere bajo el mismo prisma la eclosión de las vanguardias del subcontinente latinoamericano. Emprender esa tarea –no faltan evidencias que la justifiquen– nos ayudaría a entender mejor la extraordinaria profusión vanguardista que se experimenta de un extremo a otro de Latinoamérica desde mediados de los años diez hasta mediados del siglo XX y más allá.

La crítica y la historia no ha proyectado una mirada crítica que considere bajo el mismo prisma la eclosión de las vanguardias del subcontinente latinoamericano

La época influye considerablemente. Desde mediados del siglo XIX las metrópolis viven revoluciones tecnológicas, urbanísticas, económicas, sociales, culturales y estéticas profundas. Los historiadores señalan 1890-1910 como décadas clave. Hay una segunda revolución industrial: luz eléctrica, teléfono, telégrafo, gramófono, cine, automóvil, aviación…. El gran capital se concentra en la industria. Los conflictos sociales masivos se multiplican. Se trata de una transformación internacional que, originada en las metrópolis, alcanza a toda su zona de influencia, también a América Latina. Esta candente atmósfera de cambio está presente en las artes y en la poesía. 

En América Latina surge el movimiento modernista, revolucionario en su momento. Entre 1856 y 1897 la poesía se renueva de un modo que produjo escándalo en la época. En Europa continental esos cambios fueron magníficamente escenificados por las vanguardias del siglo XX, especialmente en Francia y Rusia; en el mundo anglosajón, especialmente el británico, el Imaginism, iniciado hacia 1909 y activo al menos hasta 1917, expresa asimismo esa intensa voluntad de transformación radical. 

A la espera de que se lleven a cabo las necesarias investigaciones, sostenemos que el verso libre o más bien los versículos de la segunda edición de Hojas de hierba, de Walt Whitman (1856), y el insólito universo poético jalonado por los revolucionarios franceses a lo largo de cuarenta años, de 1856, o 1857, año de publicación de Las flores del mal, de Baudelaire, a 1897, año de Un golpe de dados, de Mallarmé, repercutieron en América Latina tanto como en la Europa continental y la insular, con las diferencias propias del campo literario de un lugar y otro, y que ello se dio de manera casi simultánea.

Ese arco de cuarenta años que va de 1856-1857 a 1897 determinó el devenir de parte de la poesía en Europa y en América, tanto la anglosajona como la latina

Al cabo de una historia de más de dos mil quinientos años de elevadísimos pero escasos logros –dos o tres puñados de obras maestras–, la poesía occidental experimenta una transformación de dimensiones desconocidas hasta entonces. Desde Whitman y Baudelaire va sembrando hitos que a fines de siglo fijan el perímetro de un territorio asombrosamente nuevo: el de Una temporada en el infierno y las Iluminaciones, de Rimbaud; Poemas saturnianos, de Verlaine; Cantos de Maldoror, de Lautréamont; La siesta de un faunoIgitur y sobre todo de Un golpe de dados, de 1897, de Mallarmé… Ese arco de algo más de cuarenta años que va de 1856-1857 a 1897 determinó el devenir de buena parte de la poesía en Europa y en América, tanto la anglosajona como la latina, en las décadas siguientes; contenía ya las herramientas que utilizarían las vanguardias: una nueva noción de poesía que retiraba a esta de la inaccesibilidad cotidiana en que vivió desde sus orígenes; la transformación del estatus tanto del autor como del escucha y el lector; un lenguaje basado en las modulaciones de la lengua hablada; el léxico de lo común; libertad frente a toda lengua, a toda sintaxis; la superación de la concepción del verso como unidad lineal; la liberación de la métrica y la rima y la conquista del verso libre; el uso intensivo del significante y del material tipográfico para la potenciación de la significación poética; la apertura hacia materiales y temas vetados hasta entonces para la poesía; y un revolucionario concepto de belleza. 

Las diferencias cronológicas entre la experiencia europea y las americanas son insuficientes para sustentar la tesis que sitúa a la primera como referencia y fuente de las segundas

Especialmente por la ruptura de la unidad del verso y su conocido “escalonamiento”, que tanto marcaría al futurismo y a otras vanguardistas; por la incorporación de los espacios en blanco o silencios entre uno y otro segmento versal; y por la percepción del carácter significativo de todo material sensible en la página impresa, Un golpe de dados, de Mallarmé, es la culminación de ese proceso revolucionario. Cuando el primer movimiento vanguardista europeo, el futurismo, presenta sus cartas en el Manifesto Tecnico della Letteratura Futurista, de 1912, y llama a “distruggere la sintassi”, “usare il verbo all’infinito”, “abolire l'aggettivo”, “abolire la punteggiatura”, y a la estrategia de fragmentación, a la utilización del espacio en blanco y una diferente disposición del verso en la página no hace otra cosa que, en lo fundamental, remitirse al Mallarmé de Un golpe de dados, en cuyo prólogo el autor resume sus intervenciones revolucionarias sobre lo que se conoce como “fragmentos sonoros regulares o verso”, justifica los blancos, un “silencio ordinario alrededor”, como una “necesidad de la versificación”, mientras la fragmentación del verso queda descrita como “subdivisiones prismáticas de la idea”, y, en fin, lo que él llama “las diferencias de los caracteres de imprenta”. 

Todos estos materiales y procedimientos conforman cabalmente la matriz de las vanguardias; allí se encuentran semas, versos, estrofas y poemas vanguardistas avant la lettreUna temporada en el infierno,Cantos de Maldoror y Un golpe de dados lo son enteramente; pese a la rima lo son muchos poemas de Lasflores del mal, como “La carroña” y “Letanías de Satán”; lo es del todo y magníficamente El spleen de París, y las Iluminaciones es un libro en que abundan pasajes para o proto-surrealistas. No cabe ninguna duda del vanguardismo de un verso como este, que quizá hubiera querido firmar Tristan Tzara:

La mer de la veillée, telle que les seins d’Amélie

(El mar de la vigilia, como los senos de Amelia)

La historia de Breton leyendo un raro ejemplar de la primera edición de los Cantos de Maldoror en las trincheras de Nantes durante la Primera Guerra Mundial es una simpática e inquietante ilustración del encuentro clave que estamos mencionando. 

La apelación a Rimbaud en el Segundo Manifiesto Surrealista y su lema de “cambiar la vida” no debería ser subestimada. Porque el ciclo que va de 1856 a 1897 ofrece a la poesía no solo materiales y procedimientos, como hemos dicho, sino un sentido distinto del hecho poético y de la práctica de la poesía, opuesto al de la tradición: el de la negación, la crítica contra lo que en uno de sus poemas en prosa Rimbaud llamó “la barbarie moderna” y, en lo más alto, el rechazo a la separación entre vida y poesía, el ideal de unión de arte y mundo, piedras angulares de las vanguardias del siglo XX. 

Las vanguardias europea, estadounidense y latinoamericana nacen simultáneamente de esta especie de tronco común y su desarrollo se mantendrá fiel a esos principios. Las mínimas diferencias cronológicas entre la experiencia europea y las americanas son de una obvia insuficiencia para sustentar la tesis que sitúa a la primera como referencia y fuente de las segundas. 

Veamos la cronología:

Como hemos dicho, el Manifesto Tecnico della Letteratura Futurista es de 1912 (el Primer Manifiesto Futurista, de 1909, no termina de ser relevante para la cronología de la vanguardia, pues, aunque con ideas influyentes, se trata no de un documento propiamente literario sino político, enraizado en los postulados del fascismo); los poemas de Alcohols, de Apollinaire, son de 1913; la revista Cabaret Voltaire, del cenáculo del mismo nombre en Zúrich, fundado por Tristan Tzara, de 1916; Nord-Sud, de París, de Reverdy y Apollinaire, de 1917; del mismo año es la revista DadaLittérature, de Breton, Aragon y Soupault, de 1919; y el Primer Manifiesto Dadaísta fue publicado en 1918.

En Londres, el verso libre se abría camino desde 1909 con los poetas del Secession Club, grupo al que ese mismo año se incorporaría Ezra Pound. Las célebres antologías imaginistas empezaron a publicarse en 1914, la primera a cargo del propio Pound; el modernísimo Tender Bottons, de Gertrude Stein, aparece ese mismo año; la famosa Some Imaginist Poets, el 1915; y el mismo Pound publica sus tres primeros Cantos en 1917. 

La vanguardia latinoamericana eclosiona por los mismos años, como es comprensible, con poca diferencia. En América Latina, los poetas leen y traducen tempranamente a Verlaine, Baudelaire, Rimbaud, Lautréamont y Mallarmé, a quienes Huidobro, el primer vanguardista latinoamericano, tiene entre sus poetas y pensadores más cercanos; leen Las flores del mal en su lengua original (se traduce al español en 1905); simpatizan ampliamente con Verlaine, quizá el más leído; Julian del Casal traduce poemas de El spleen de París; en Quito se traduce en 1910 el canto I de los Cantos de Maldoror; se aprecia a Mallarmé en versiones de Leopoldo Díaz, Guillermo Valencia, Rafael Lozano y Alfonso Reyes, y Un golpe de dados probablemente es conocido en la edición original de 1897, en la revista Cosmópolis, o en la edición autónoma de 1914. Alberto Schwartz señala 1909 como inicio de las vanguardias en América Latina. Huidobro publica su caligrama Triángulo armónico en 1912, anticipándose a Apollinaire; su manifiesto creacionista Non Serviam, en 1914; en 1916, su obra fundacional El espejo de agua; el año siguiente forma parte de Nord-Sud; y en 1918 publica en la revista Dada. De 1917 es la vanguardista Panopla lírica, de Alberto Hidalgo.

Las fechas son, pues, coincidentes. El alcance teórico y la influencia de los manifiestos europeos y la profusión de libros y publicaciones periódicas sin duda fueron mayores, más irradiantes, más ampliamente movilizadoras en Europa, como corresponde a una conquista metropolitana nacida en París, capital cultural de Occidente. Pero la obra de los años veinte a un lado y otro del océano habla de un proceso de fermentación de similar envergadura. No se llega a Trilce, publicado en 1922, por el influjo de lecturas recientes, sino seguramente por un tenso e intenso proceso de fricciones con la tradición poética, con el lenguaje y el mundo. Pero de eso trataremos de dar cuenta en otro artículo.

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Mario Campaña

Nacido en Guayaquil (Ecuador) en 1959. Es poeta y ensayista. Colaborador en revistas y suplementos literarios de Ecuador, Venezuela, México, Argentina, Estados Unidos, Francia y España, dirige la revista de cultura latinoamericana Guaraguao, pero reside en Barcelona desde 1992.

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