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Pasado continuo

Formas cinematográficas para reconstruir la historia reciente

El cineasta ‘del momento’ reflexiona sobre las intenciones y el alcance de sus películas

Luis López Carrasco 6/12/2020

<p>Fotograma de 'El año del descubrimiento' (Luis López Carrasco, 2020).</p>

Fotograma de 'El año del descubrimiento' (Luis López Carrasco, 2020).

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En este texto pretendo describir los procesos de concepción, investigación y ejecución de dos largometrajes dirigidos en solitario: El futuro (2013)1 y El año del descubrimiento (2020)2. El primero describe un cierto ambiente: una fiesta de jóvenes dentro de un piso en una fecha aparentemente cercana a la victoria socialista de 1982; el segundo se aproxima a los sucesos ocurridos en Cartagena en 1992: una cadena de movilizaciones y contestación sindical originada por la crisis industrial despuntará en una revuelta multitudinaria que finalizará con el incendio del parlamento regional de la Comunidad Autónoma de Murcia, localizado en la ciudad portuaria.

Dos proyectos cinematográficos complementarios (en ambos se da el interés por conocer “de cerca” aspectos de nuestra Historia reciente) y a la vez divergentes: en el primero se pone en escena una imagen dominante y, como tal, compartida de los años ochenta; en el segundo, por el contrario, los hechos y sus protagonistas han sido olvidados y son por tanto desconocidos para la mayoría de la sociedad. La sobrerrepresentación de la clase media “gozante” (Espinosa, 1990) en la década de los ochenta requerirá de unas estrategias estéticas y discursivas muy distintas a las necesitadas para mostrar a un grupo social infrarrepresentado (la clase obrera industrial) en un territorio prácticamente inexistente en el imaginario cinematográfico nacional (la región de Murcia). Además, el proceso de documentación de ambos films puede resultar elocuente (y en pequeña escala ilustrativo) acerca del modo en el que la producción cultural e intelectual española ha relatado y enmarcado la sociedad de cada época, determinando en buena medida el modo en que la población española se recuerda a sí misma.

La relectura del pasado será, desde luego, una esforzada e interesada interpretación personal desde un presente muy concreto: la ruinas del Estado del Bienestar español

El propósito es el mismo en ambas películas: emplear la forma cinematográfica para observar con otro prisma relatos del pasado reciente y, en ese gesto, desestabilizar una imagen demasiado clausurada, que ha producido una cierta fetichización de nuestra memoria social (idealizada en el primer caso y demonizada o eliminada en el segundo). Agrietar la imagen de la época para volver a poner en circulación esos fragmentos de la historia. Esa relectura del pasado será, desde luego, una esforzada e interesada interpretación personal desde un presente muy concreto: la ruinas del “Estado del Bienestar” español tras la crisis económica de 2008. Una relectura, por ende, en clave generacional: la de aquella generación nacida en los años 80 que se verá obligada a precarizarse y/o exiliarse en el ciclo 2010-2015.

De tal modo me resulta muy difícil aislar la realización de ambos proyectos pues hacen referencia a un proceso creativo conjunto y a un ciclo histórico inseparable: el primer periodo de legislaturas en las que gobernó el Partido Socialista Obrero Español, de 1982 a 1996. Contemplados ambos films, la mirada que se establece abarcaría un periodo más amplio: desde el final de la Transición hasta nuestros días. Como veremos, la “presencia del presente” es indirecta pero constante en El futuro y preeminente en El año del descubrimiento.

 

Acumulación y proliferación. El pasado hípervisible

Un antes y un después

“[En 2011] me encontraba en un estado de desánimo, decepción y desorientación profunda. Era una época oscura, superada no obstante en oscuridad en los años posteriores. Por primera vez en mi vida no podía concebir ningún proyecto duradero, no podía idear ningún plan consistente y no era capaz de sobreponerme a la sensación de que no volvería a tener el control de mi vida profesional nunca más. No podía verme en el futuro, no podía imaginarme en el porvenir. No podía edificar ninguna imagen plausible de cómo sería mi vida en los años venideros. No sabía nada, no veía nada. Era la primera vez que eso me sucedía de un modo tan agudo y concluyente. La incertidumbre y la precariedad habían alcanzado un escalón tan alto, se habían generalizado con tal velocidad caníbal, que no podía siquiera apoyarme en el recurso que hasta entonces nunca me había fallado: la imaginación” (López Carrasco, 2014, 113).

Me permito añadir estas líneas que dan cuenta de mi situación personal en la época en que empecé a preparar El futuro porque, al fin y al cabo, estos procesos creativos se alimentan de energías íntimas y la propia construcción del film (su forma) procede de las emociones que lo pusieron en marcha (y de las sorpresas que me encontré mientras investigaba). La crisis financiera global de 2008, que detonaría con más crudeza en España en los años siguientes, afectó de manera decisiva no solo las condiciones materiales y psíquicas de mi generación sino que supuso una cesura a partir de la cual reorientar la motivación (esto es, los objetivos) de mi propia actividad cinematográfica. A partir de ese momento me persigue la percepción de que el país en el que viví durante treinta años ha desaparecido y desconozco cómo funciona este nuevo estado de cosas. Ante tal nivel de perplejidad y confusión decido remontarme atrás en el tiempo para intentar rastrear la raíz de un derrumbe que nos ha arrebatado literalmente el futuro que habíamos construido metódicamente desde la infancia. Si comienzo a trabajar en proyectos que vuelven la mirada hacia atrás es por pura necesidad: el presente en 2011 se había convertido en un objeto incomprensible.

Siempre he pensado que las sociedades opulentas producen una cultura estática, la crisis nos devuelve la narratividad

Me parece apropiado apuntar también que puedo considerar la crisis económica como el pliegue temporal que permite pensarnos como sociedad: marca una frontera sin retorno. Ese pasado común, basado en el convencimiento de que España era una democracia avanzada con un horizonte continuado de prosperidad, deja de existir, es decir, queda atrás. No solo el tejido institucional y económico se desmorona, también lo hace la estructura mental colectiva del país. El sistema colapsa y ese colapso se revela ya en ese mismo instante como irreversible. Ni aquel tiempo ni aquel lugar en el que vivíamos son ya recuperables pero, precisamente por no pertenecer ya a ellos, por no estar insertos en esa uniformidad, en esa mitología del crecimiento y la abundancia permanente, podemos observar (al fin) ese pasado como algo no cerrado, esto es, con un principio y un final. Un pasado inmutable desprende un presente homogéneo, por el contrario ante un presente fracturado el pasado adquiere nuevas posibilidades. La crisis quiebra, con mayor o menor incidencia y profundidad, todos los mitos sobre los que el Estado y la sociedad española habían edificado sus consensos y ninguna institución permanece ilesa. La crisis nos rompe y el tiempo se pone en marcha de nuevo; no es que lo imposible se vuelva probable, es que acontece. Lo impensable vuelve a ser pensable y se amplía el terreno de lo factible (y de lo decible). Siempre he pensado que las sociedades opulentas producen una cultura estática, la crisis nos devuelve la narratividad.

Adentrarse en el vacío

La concepción de El futuro parte de dos ideas muy precisas: observar la década de los ochenta para profundizar en el inicio del ciclo de expansión que para mí había finalizado en 2011 (De Pedro, 2013)3 –intentando alejarme de la saturación de textos en clave crítica que habían aparecido en los últimos años sobre la Transición y que se focalizaban ante todo en la década de los setenta– y llevar a cabo una apuesta formal de carácter radical, un film que reprodujera un material doméstico festivo y nocturno en donde la música está tan alta que no se escucha prácticamente ningún diálogo4.

Al empezar a documentarse sobre la década de los ochenta en España uno tiene que decidir qué hacer con su fetiche cultural por antonomasia: la Movida. A pesar de que la película estaba pensada como un retrato de la juventud urbana (con cierta preponderancia de la clase media, pero donde hubiera espacio para otras clases sociales) no quería transitar bajo ningún concepto por los relatos mediáticos habituales, por considerarlos en exceso indulgentes y complacientes, así que en un primer momento intenté soslayar su archiconocida escena cultural. Empieza entonces un proceso de “aproximación al pasado” que, al menos en mi caso, pasa por el rastreo de cualquier texto cultural o apunte biográfico que me ayude a imaginar (es decir, poner en escena) la época5. Entro así en un proceso de inmersión que me haga estar rodeado permanentemente del film. Durante los tres años de preparación, rodaje y postproducción solo escucho música del periodo 1977-1986  y acumulo lecturas y visionados de procedencia muy diversa, tratando de acercarme a esos años desde otras vías de entrada para poner en duda (o al menos en suspenso) todo lo que conocía o me habían contado de los mismos. La complicada y serpenteante búsqueda de textos no normativos6 involucra forzosamente una constatación: la imagen de la década es innegablemente monolítica. Es difícil e intrincado dar con textos que no supediten su enfoque al relato mayoritario de “efervescencia cultural y desenfreno lúdico”.

Sobre los ochenta hay muchísima información pero esta siempre cuenta la misma historia. El modo en que recordamos la época es llamativo y sospechosamente homogéneo

Sobre los ochenta hay muchísima información pero esta siempre cuenta la misma historia. El modo en que recordamos la época es llamativo y sospechosamente homogéneo. La reiteración sistemática favorece, además, una cierta intrascendencia. Un manual de Historia de España característico (accesible al gran público, publicado por una gran editorial) reduce el periodo posterior a la Transición a una colección de semblanzas de políticos en activo en aquel momento (mostrados como estadistas de talla histórica) además de repasar brevemente y en clave triunfal la eclosión de la cultura patria en el ámbito del diseño, la moda, la fotografía, el cine y la pintura. Le da a uno la sensación de que la historiografía de nuestra democracia tiene la penetración y el talante crítico de un coleccionable o un anuario. El discurso dominante se manifiesta, aún a día de hoy, extraordinariamente robusto:

“Una década de celebración, en la que la democracia se afianza, el crecimiento económico despega, se llevan a cabo reformas sanitarias y educativas y se avanza en el reconocimiento de libertades y derechos civiles. Una década de modernización y aumento de la renta per cápita, donde la incorporación plena en la comunidad internacional se realiza bajo el paradigma de la sociedad de consumo y la economía de mercado […] donde apenas sucede nada destacable además de la violencia de la banda terrorista ETA y el referéndum de la OTAN” (López Carrasco y Parés, 2017b).

No es nada que uno no pudiera prever inicialmente, pero el hecho de constatarlo produce una sensación de vacío, de déficit, de ausencia. Y un convencimiento: la década de los ochenta está todavía pendiente de ser narrada. Ante la dificultad de encontrar relatos alejados del discurso dominante (recordemos que la producción documental española prácticamente se extingue tras la “Ley Miró” (López Carrasco y Parés, 2017b), ante esa ansiedad por sumergirme lo máximo posible en todos los vaivenes de la época decido incorporar también en el canon de lecturas la numerosa bibliografía sobre la Movida madrileña7. Fenómeno totalizador y contaminante, la Movida y sus portavoces señeros han uniformizado el modo en que percibimos la cultura española, estableciendo una mirada retrospectiva unitaria que simplifica de un modo un tanto injusto una ebullición creativa con elementos de transgresión y utopía muy desdibujados en la actualidad8. (Muchos de esos grupos de la Nueva Ola que no se reconocerán en lo que luego se vino a identificar con el nombre de Movida madrileña serán la espina dorsal de la banda sonora del film).

Quizá pueda parecer contradictorio que, dado que quería llevar a cabo una película que retrataba una noche juvenil en los años ochenta, insistiera tanto en buscar materiales que desdijeran mi proyecto. El proceso de escritura y preparación del film era también el momento de comprobar si mi hipótesis de partida estaba fundada o no. Me resultaba preocupante contribuir a fortalecer un estereotipo (los ochenta como “entusiasmo”) y, en ese trance, toda información era bienvenida. Comencé entonces a entrevistar a personas nacidas en los años sesenta de clase trabajadora o clase media, pertenecientes al entorno urbano, con una mayor o menor militancia política, para intentar reconstruir un relato generacional desde un ámbito íntimo, común y cotidiano. No tengo espacio para describir las particularidades de sus vivencias pero me ayudaron a certificar una vez más las ideas nucleares que destila el relato mayoritario de la década9. Todos ellos recuerdan la época posterior el golpe de Estado del 23F desde un enfoque eminentemente individual, donde la pertenencia a cualquier proceso colectivo social o político ha desaparecido y donde se desliza una idea muy extendida (y enormemente reveladora a mi entender): los años ochenta (y los noventa) son un tiempo informe, donde apenas sucedió nada relevante más allá del día a día. Un tiempo que, por su normalidad, casi no merecería la pena ser contado.

Me produce curiosidad tener en cuenta internet como síntoma del estado virtual de una cuestión. Una señal, quizá trivial pero intrigante, sobre el relativo desinterés que nos produce nuestro pasado reciente me lo produjo la búsqueda en Wikipedia de artículos sobre la historia de España en democracia. Al entrar en los artículos referidos a la III y IV Legislatura (aquellos que dan cuenta en detalle de lo acontecido en aquellos años) tan solo encontramos información relativa a los resultados de las Elecciones Generales. Todo lo demás está vacío. Nadie ha considerado reseñable ningún hecho.

El mito inmutable

El rodaje se llevó a cabo en septiembre de 2012 a lo largo de tres días, un largometraje de época que era a la vez el documental de una fiesta. Las estrategias de puesta en escena alternaban la dirección de diálogos ficcionados con un registro espontáneo con una mínima intervención. El propio rodaje simulaba una fiesta, con música y alcohol, y el casting seleccionado (en parte amigos, en parte estudiantes de arte dramático) ayudó a que el naturalismo buscado en las escenas provocara por momentos que la juerga y el caos reinante se llevase por delante al pequeño equipo de rodaje. El casting fue lo suficientemente afortunado como para que el reparto se encontrara generalmente en un profundo trance (motivado por la caracterización, el vestuario y el espacio atrezado del set, un viejo apartamento familiar). Muchas veces los actores no sabían a ciencia cierta cuándo estaban sucediendo las cosas “de verdad o no”, si se estaba rodando o no, o si estaban situados en el presente o en el pasado. Esa ambivalencia temporal infiltró al film de un tono espectral, “una fiesta del primer Almodóvar a la que un Buñuel invisible se hubiese autoinvitado” (Gea, 2014), un espejo macabro en donde quien más quien menos, de una generación anterior o posterior, se vio reflejado o vio reflejadas a personas que conocía. La película reconstruía tanto el periodo histórico como un determinado “espíritu” de un modo lo suficientemente fidedigno como para que los técnicos encargados de revelar y escanear el negativo pensaran que el material pertenecía efectivamente a 1982. A ello contribuía el carácter de objeto encontrado del film. Sin más narratividad que la linealidad temporal (de atardecer a amanecer), sin personajes articulados y sin trama, la obra se proponía como un material doméstico ciertamente ambiguo (es doméstico y no lo es, dado que nunca hay miradas a cámara); hacía suya una máxima de Kracauer: una potencia inédita del cine, en relación a otras artes, es la de ser capaz de capturar la vida cotidiana, “matriz de las otras formas de realidad” (Kracauer, 1960). Ese carácter reconocible, casi familiar, del film estaba en tensión constante con una opacidad innegociable: la imposibilidad de escuchar los diálogos (además de la gradual desintegración del propio soporte en el último tercio del metraje). Su “estilo” hiperrealista no fue óbice para ser habitualmente interpretada en clave alegórica. La fiesta interminable del film, ese “after exterminador” (Engel, 2017), simbolizaría, según esta interpretación, los treinta años de democracia española.

Por descontado, y a pesar de mis intentos por sustraerme a la escena originaria, sucedió lo esperado: la recepción crítica la vinculó inextricablemente con la Movida madrileña. A pesar de haber cuidado el perfil social de los diferentes personajes y no haber empleado ningún himno generacional, la presencia de tres personajes con una estética “nuevaolera” y la selección musical fue más que suficiente para que la obra se haya descodificado siempre como un film que muestra la escena cultural por antonomasia de los años ochenta (aunque con una óptica menos idealizada de lo habitual). Era algo que yo mismo había percibido en una fase anterior al rodaje: retratar a la juventud de clase media urbana en España en los años ochenta te instala ineludiblemente en la Movida. Tal es su influencia a día de hoy. Una duda siempre me acompañó en todo este proceso: haciendo un retrato de esta juventud en clave desmitificadora, ¿estaba neutralizando o fortaleciendo el mito de los ochenta como celebración? En el momento en que el marco de lectura de los ochenta es la Movida, ¿no ha vuelto una vez más a imponerse el relato dominante? Esta duda nunca ha quedado del todo resuelta pero quedará la necesidad de volver a relacionarme con ese periodo desde un lugar diametralmente opuesto.

Negación e irrelevancia. El pasado infrarrepresentado

Formas de la disidencia

Nada más estrenar El futuro en el Festival Internacional de Cine de Locarno recibí un correo de Josetxo Cerdán10, figura que, junto con Jaime Pena y Gonzalo de Pedro, había contribuido enormemente a la valoración y distribución de la obra de Los Hijos. En el correo señalaba aspectos positivos y negativos del film y anotaba una cuestión oportuna:

“Lo único que echaría de menos en la película es un personaje al que la historia no ha tratado muy bien, y que estaría muy bien que, en algún momento fuese reenfocado […]. El tipo nacido en las barriadas de la gran ciudad, Madrid o cualquier otra, o incluso en el pseudobarraquismo y que no hace fiestas como la de El Futuro, ni oye esos grupos (sino Leño, Coz, Panzer...), gente que se comió toda la reconversión socialista, con sus padres que se fueron al paro y ellos no encontraron trabajo, teniendo en el caballo al gran aliado para la evasión... Ya sé que tu peli no va de eso, pero al final, al hacer la fórmula tan cerrada: una noche, una fiesta, un grupo de amigos... es una pena que los que quedan fuera del encuadre de la historia son los de siempre”11.

La (relativa) insatisfacción que me producía no haber sabido eludir la imagen representativa de los ochenta me había llevado a plantearme dos líneas de trabajo para futuros largometrajes: o solo hacer películas que se desarrollasen en 1982 (con la idea obsesiva de profundizar minuciosamente en todas las realidades sociales de esa fecha) o hacer un film por cada año que se hubieran celebrado elecciones generales en España, cada uno registrado en el formato doméstico imperante de cada momento (esa línea será la que al final acabe consolidándose en un nuevo film, aunque 1992 no fuese un año electoral).

Ya en el propio proceso de documentación de El futuro me había sorprendido el visionado de dos obras cuyo año de producción es el mismo, 1980, pero que parecen remitir a sociedades muy distintas: Después de… (Bartolomé y Bartolomé, 1983) y Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (Almodóvar, 1980).

El cine de los ochenta apenas convierte en protagonistas a colectivos sociales (ámbito rural, extrarradio urbano, cinturones industriales) que sí habían formado parte de los imaginarios de la década anterior

Después de…, siendo un film que está totalmente orientado al futuro, a la integración de diferentes elementos sociales para construir un nuevo relato común, se puede contemplar en la actualidad como el retrato de un estado de cosas que, en palabras de sus autores, quedará cancelado tras el golpe de Estado del 23F, con todas sus utopías congeladas y aparentemente abandonadas en la década anterior. Sin embargo un film amateur, despreocupado e irreverente como el de Almodóvar, se puede entender como una pieza visionaria que codificará en buena medida comportamientos, valores y hábitos para la década que comienza. Una pregunta sin embargo se formula tras cada visionado de Después de…, ¿qué sucedió con todos los grupos sociales que se manifestaban, discutían y negociaban su futuro en el film? ¿Se convirtieron todos ellos en clase media de la noche a la mañana? Si la respuesta es negativa, ¿dónde demonios están?” (López Carrasco y Parés, 2017a).

El cine de los ochenta (y los noventa) apenas convierte en protagonistas a colectivos sociales (ámbito rural, extrarradio urbano, cinturones industriales) que sí habían formado parte de los imaginarios culturales de la década anterior. ¿Se dio entonces una transformación social de suficiente calado como para que la clase trabajadora se incorporara de manera masiva a la clase media? ¿O estos grupos tan solo desaparecieron de los textos culturales por la hiperrepresentación mediática de la clase social que mejor representaba al ideario del PSOE, cuya visibilidad fue favorecida además por las políticas culturales socialistas? Los procesos de censura, secuestro y persecución judicial que sufrieron, ya en democracia, los documentales más incómodos de la fase final de la Transición (Después de… se contaría entre ellos) así como el entorpecimiento legal y administrativo que estranguló la producción de no ficción a partir de 1983 nos podría indicar que estos procesos fueron de todo menos “naturales” (López Carrasco y Parés, 2015).

A poco que uno bucee en la memoria social de los años ochenta se encuentra un número considerable de luchas vecinales, movilización obrera y disidencia estudiantil. Al recopilar documentación audiovisual y hemeroteca para “reenfocar” el periodo 1984-1994 desde sus imaginarios sociales desaparecidos la década se nos muestra atravesada por una fuerte conflictividad social: dureza, violencia, depresión y angustia12. Si, como he comentado anteriormente, encontrar relatos alternativos a la historia oficial de los años ochenta en clave juvenil urbana fue más costoso de lo que podía imaginar, indagar en la memoria obrera de esa década y la siguiente requirió renovados esfuerzos. Además de proyectos singulares y valiosos ya mencionados13, la plataforma YouTube fue fundamental para acceder a formatos de reportaje y compilación de archivo de carácter militante, informativos de televisión local o documentales autoproducidos14. El laborioso trabajo de búsqueda, por lo general infructuoso, abunda una vez más en la percepción de que la memoria popular de nuestra democracia está sepultada. ¿Dónde se encuentran las imágenes que den cuenta de la pluralidad de nuestra sociedad? Aventuro que se hallarán disgregadas, escondidas en los archivos de decenas de televisiones locales, las principales damnificadas por la legislación en materia audiovisual de los gobiernos democráticos de ambos signos (Bustamante, 2006). Con todo, tras este proceso de rastreo, una imagen acaba tomando forma: la desindustrialización es transversal a todo el país, abrumadora en número de desempleados, significativamente virulenta y devastadora en las ciudades afectadas. El punto de partida de El año del descubrimiento será reconstruir un retrato social del que considero como el gran relato contrahegemónico de nuestra democracia: la reconversión industrial15.

Una narración sin relato

El territorio español es extenso y en determinados aspectos se agiganta. Cuando hablamos de reconversión industrial es muy probable que, si no hemos vivido en una localidad que la haya padecido, el asunto se rememore como algo lejano y poco relevante. Las luchas sindicales protagonizarán diariamente los informativos y periódicos nacionales y regionales, pero esos rostros en blanco y negro fotografiados tras una pancarta serán poco menos que un murmullo, una masa anónima enfadada, conflictiva y, por qué no decirlo, algo molesta.

Al iniciar un proyecto que tiene que ver con la memoria y la historia suelo preguntar a mi alrededor. Sobre la reconversión industrial me encontré con un desconocimiento general resumido en lugares comunes (empresas de la época franquista muy antiguas que había que cerrar, asunto irremediable, requerimientos de Europa, buena gestión del PSOE); a menos, eso sí, que uno pregunte en entornos obreros de barrios afectados, donde la abundancia de recuerdos dolorosos suele estar caldeada por emociones todavía muy vivas de rabia y frustración: el erial en que quedaron convertidas muchas de esas ciudades suelen llevar aparejadas historias traumáticas protagonizadas por la heroína, la agudización de la delincuencia y los suicidios o muertes accidentales de familiares o vecinos. El sesgo en el modo en que rememoramos la época está, como vemos, muy circunscrito al factor territorial (y al de clase, como es lógico).

La desindustrialización supone en muchas ocasiones considerar a los compañeros de clase social como competidores y eventuales enemigos

La reconversión industrial es un objeto resbaladizo, muy difícil de abarcar en su totalidad por diversos motivos:

– Su fragmentación. La desindustrialización fue llevada a cabo en diferentes localidades y la gestión y toma de decisiones fue coordinada por los respectivos gobiernos autonómicos, aunque generalmente iniciada e incitada por el gobierno central. En estos procesos los sindicatos de cada empresa tendrán que negociar y luchar por evitar las medidas más dolorosas (cierres, privatizaciones y despidos en vez de prejubilaciones o, en algunos casos, modernización de instalaciones)16. Esto conlleva presionar y ceder en una compleja red de acuerdos que implica a cuadros sindicales y empresariales de nivel comarcal, regional y nacional. Muchas veces el cierre completo de un centro de trabajo puede salvar los empleos de otra ciudad. Es por esto que la desindustrialización supone en muchas ocasiones considerar a los compañeros de clase social (o hasta los compañeros de plantilla que se encuentran en otra sucursal) como competidores y eventuales enemigos, lo que agudiza procesos de insolidaridad y fractura territorial que no se habían dado en la lucha obrera antifranquista. Los relatos son parciales en la medida en que están siempre sujetos a una coyuntura local, que se percibe como aislada y maltratada. La complejidad para concebir la reconversión industrial como un problema sociopolítico a escala nacional procede de esta atomización. La mayor parte de textos consultados se refieren al rango municipal y las narraciones en primera persona se circunscriben al ámbito cercano: la empresa, el barrio, la ciudad17. Es muy difícil percibir el alcance que la reconversión tuvo para el conjunto de la sociedad española pues jamás se ha podido afrontar como un relato unitario.

– El apoyo mediático por parte de la televisión pública (y algunas cabeceras nacionales) estará alineado con el discurso del PSOE, que también se encuentra presente en la mayoría de los gobiernos autonómicos. La revolución neoliberal que ponen en marcha los ministros Miguel Boyer y Carlos Solchaga aparece completamente desideologizada. La reconversión industrial no es un asunto político sino estrictamente económico. “No hay alternativas”. Las palabras clave: modernización. Obsoleto. Rentabilidad. Competitivo. Reestructuración. Responsabilidad. Pragmatismo. Resistencia a la innovación. Incontrolados. Radicales.

– Es el momento en que muchos neologismos hacen presencia en la lengua periodística. La habilidad de los medios de comunicación mayoritarios será presentar a la clase obrera como un colectivo conservador, renuente al futuro y resistente al progreso. En un giro terminológico muy exitoso, el desmantelamiento de la industria será presentado como una empresa progresista, en la medida en que es una herencia directa del franquismo. La cuestión clave aquí es cómo la lucha laboral y el modelo económico nacional resultante no serán nunca debatidos en profundidad (dado que se podrían haber estudiado otros modos de acometer la reestructuración) sino enfocados como un asunto metafísico, fuera de toda discusión: el pasado versus el futuro.

– Son los años en que el monopolio de la violencia pertenece a ETA, especialmente activa y sangrienta, por lo que cualquier brote de violencia colectiva es rápidamente deslegitimado y estigmatizado. Cualquier disidencia de carácter político será mencionada como “antisistema”. Este mecanismo también facilita que el ciudadano de a pie observe estos fenómenos como un fondo lejano y algo incomprensible, protagonizado por “radicales nostálgicos”, un reducto del pasado que no tiene cabida en la nueva España democrática, perteneciente además a la Comunidad Económica Europea a partir de 1986.

Este marco ha fomentado una imagen de la desindustrialización como un asunto triste y amargo, pero oscuro, poco memorable y escasamente representativo. Si la reconversión industrial me ha parecido pertinente es porque pone en tela de juicio buena parte de las medidas económicas y laborales de los “socialistas” españoles, incide de manera catastrófica en la función de los sindicatos de concentración (con lo que eso ha supuesto a posteriori sobre nuestra legislación laboral) y condena al sector productivo español a depender crónicamente del sector terciario, en especial el turismo de masas (y su correspondiente atracción de capitales financieros para la construcción de viviendas): se institucionaliza para muchos territorios el empleo de baja cualificación laboral y estacional mientras somete el crecimiento económico a la especulación inmobiliaria y financiera (López y Rodríguez, 2010).

Mientras me documento voy llegando a la década de los noventa y es entonces cuando reaparece un recuerdo en el que hacía años que no reparaba: la quema de la Asamblea Regional de Murcia debido a los últimos coletazos del ciclo masivo de desindustrialización. Cuando tenía siete años dedicamos un día de clase a colorear una plantilla del recién estrenado parlamento regional de la Comunidad Autónoma de Murcia. Se me quedó grabada la efigie de la fachada de ese edificio mientras lo coloreaba. Por eso recuerdo especialmente el día en que ardió. Tenía entonces once años y, como la mayoría de la sociedad, me hallaba embargado por esa ilusión desbordante que implicaban los eventos de 1992. Al preguntar a mi familia por cómo vivieron la quema del parlamento de la región en la ciudad vecina –la ciudad en la que vivían mis abuelos–, me han mirado interrogadoramente. ¿De qué les estaba hablando exactamente? ¿En qué año digo que sucedió eso? ¿Seguro que no me lo he inventado? La constatación de que la quema de la Asamblea Regional es un hecho desconocido hasta en la propia región se convierte en un estímulo poderoso. La mayoría social española no quería mirar en ninguna dirección conflictiva, estaba demasiado pendiente de que los macroeventos del 92 saliesen bien.

Me encuentro entonces con un suceso que coagula buena parte de las tensiones y contradicciones de la sociedad española y representa una imagen de la época que no participa en absoluto del discurso general: un hecho violento con un innegable y perturbador potencial subversivo, completamente olvidado, que da cuenta de unos altos niveles de desesperación social, y que sucede además el año triunfal de la puesta de largo de España en el mundo (y la misma semana que se firma el Tratado de Maastricht, semilla del Espacio Schengen, el Parlamento Europeo, el Banco Central Europeo y la moneda única).

El año 1992 concita un consenso muy amplio dentro de la sociedad española: defendido y homenajeado por los partidos políticos y recordado con cariño y orgullo por los ciudadanos

Recordemos que 1992 es un año que concita un consenso muy amplio dentro de la sociedad española (en un nivel equivalente a la Movida como hecho manifiesto de los ochenta): defendido y homenajeado por los partidos políticos de todo el espectro ideológico y recordado con cariño y orgullo por los ciudadanos, independientemente de su renta, procedencia o capital cultural. Hubo desde luego críticas al proceso desde ámbitos intelectuales y movimientos sociales (en especial a la Expo de Sevilla por su carácter imperialista y el despilfarro y endeudamiento que supuso), pero no tendrán mayor apoyo o cobertura. 1992 es un año de éxitos, donde el paradigma social es el de la cultura del pelotazo y donde la proliferación de eventos mediáticos tapará por unos meses la acumulación de casos de corrupción que perseguía a cargos del PSOE. Mantiene a día de hoy ese halo de ilusión y confianza de un país que arrastraba una imagen de sí mismo como históricamente atrasado, miserable y pobre. España aparece ante la comunidad internacional como un país efervescente, moderno y civilizado. Un país próspero plenamente integrado en el “primer mundo”. Así es como yo lo recuerdo. Será el año también de la fundación del IBEX35 y aquel en el que los clubes de fútbol pasarán a ser Sociedades Anónimas. Por muchos de estos motivos podemos ver 1992 como el año donde se consolida un modelo que determina nuestro presente nacional, pero también el proyecto europeo (que atraviesa actualmente un momento complicado). Otra manera posible de contemplar 1992 sería como el año en que la política espectáculo de macroeventos deportivos o culturales y el modelo económico de corrupción municipal, especulación urbanística y endeudamiento masivo por infraestructuras fastuosas adquiere carácter institucional. Un modelo (Mundial de Fútbol, Exposición Universal, Juegos Olímpicos) replicable a nivel global en economías emergentes para atraer flujos internacionales de capital financiero flotante. La recesión internacional producirá también por entonces una crisis grave de deuda y devaluación monetaria que elevará el paro al 24% a inicios de 1994.

Relacionarse con 1992 desde la crisis industrial y la quema de un parlamento que no llevaba en pie ni cinco años es nuevamente un proceso personal ambiguo, no exento de contradicciones. Volver a un tiempo que uno asocia a las etapas más felices de su vida desde el marco incierto y tambaleante del presente requiere de cierta cautela. Mi objetivo pretenderá ser no tanto una demolición sistemática y culpabilizadora del pasado como “espejismo”, sino la adición de nuevos elementos de juicio que fomenten una interpretación más compleja y matizada de nuestra sociedad. Por descontado, estos objetivos no tienen porqué ser acordes con la obra final, ni con su recepción. Además, la vuelta a Cartagena (donde mis abuelos me habían criado en muchos fines de semana y festivos mientras mis padres completaban sus estudios superiores) es un viaje de retorno a un lugar que apenas he pisado desde 1988, año de la muerte de mi abuelo paterno. El proyecto se ubica otra vez en un lugar íntimo y ambivalente. El redescubrimiento de un paisaje biográfico desde el punto de vista de aquellos que no disfrutaron de los mismos privilegios que yo tuve. Un viaje, por tanto, a la tristeza, a su tristeza.

Repetir lo irrepetible

El 3 de febrero de 1992 Carlos Collado, presidente socialista de la Comunidad de Murcia, comparece en la Asamblea Regional, el parlamento autonómico situado en la ciudad de Cartagena. Ha sido convocado para dar explicaciones por la venta dudosa de unos terrenos a General Electric, asunto por el que meses después deberá dimitir de su cargo (quedará más tarde absuelto de cualquier cargo de prevaricación). La situación en ese momento en la ciudad es muy tensa. Al cierre de la minería en La Unión a finales del año anterior se suma el sexto expediente de regulación de empleo en el astillero militar público Bazán y la amenaza de cierre para la Fundición de plomo Santa Lucía y los centros de fertilizantes Fesa, Enfersa y Asur, lo que pone en peligro, según cálculos sindicales, hasta quince mil empleos en un municipio de 168.000 habitantes. Las movilizaciones, encierros y acciones son demasiado numerosas para ser descritas aquí18. Tras una dura visita de los trabajadores a la capital con numerosos destrozos, la delegada del gobierno, Concepción Sáenz, decide traer numerosos efectivos policiales de otras localidades para que el 3 de febrero los trabajadores de la fundición no puedan entregar un escrito solicitando ayuda institucional al presidente y diputados reunidos. Un intento de romper el cordón policial precipita una carga de disparos de pelotas de goma hacia un centenar de personas, entre los que se encuentran los líderes sindicales, que serán golpeados. Este hecho prende una chispa de ira que produce la llegada de miles de trabajadores, estudiantes, residentes de los barrios marginales y hasta delincuentes comunes que se enfrentan a la policía durante toda la jornada en un clima de extraordinaria violencia que dejará cincuenta heridos. A las seis de la tarde se retira la policía por petición expresa de la Junta Municipal y personas sin identificar lanzan varios cócteles molotov que incendian la cámara frontal del parlamento. La quema propiciará la retirada del expediente de Bazán, salvando todos los puestos de trabajo, mientras que la Santa Lucía, Fesa y Enfersa cerrarán completamente (Asur se mantendrá unos años más).

La concepción original de la película estaba muy cerca de El futuro (con la aparición, eso sí, de la palabra hablada):

“El punto de partida del proyecto es realizar un registro documental de los ciudadanos de Cartagena en la actualidad, pero en un entorno de época: una cafetería de 1992. Proponer a familias, compañeros de trabajo, miembros de sindicatos, desempleados, que desayunen juntos, coman juntos, celebren un cumpleaños juntos en un espacio transformado, con vestuario de los años noventa y registrado con equipos de vídeo doméstico.

La película se desarrolla el 2 de febrero de 1992, el día previo a los incidentes. Un domingo en una ciudad de provincias en donde junto a comidas familiares o el seguimiento de los resultados deportivos late la tensión acumulada de los meses previos, anticipando la jornada de violencia que se vivirá el lunes. A lo largo de toda la película, la televisión permanece encendida y nos convertimos en espectadores de la actualidad de esa época. Concursos, informativos y programas de entretenimiento que describen el clima de optimismo hacia las grandes celebraciones de ese año. El film se construye en esta doble dimensión: la cotidianidad tangible de un espacio colectivo y la representación social idealizada que se muestra en los medios de comunicación.

Los personajes del film probablemente estén viviendo en la actualidad una situación de desempleo, desesperanza y precariedad paralela a aquella que la ciudadanía de Cartagena vivía en la crisis laboral de 1992, por lo que su expresión corporal y verbal conectará a diferentes niveles con el pasado que encarnan. La idea del film es producir una mirada documental que se nutre del presente pero conecta con un ayer muy reciente que ha quedado rápidamente enterrado. Un fresco popular y coral que acontece en otro tiempo pero que se asemeja demasiado a la actualidad, como si viviéramos en un limbo anacrónico, un espacio cerrado que no deja de suceder. El pasado y el presente se reflejan, así, en una temporalidad circular que se retroalimenta19”.

El trabajo de investigación y documentación con Raúl Liarte, coguionista, cartagenero e hijo de un trabajador de Bazán (actual Navantia) nos llevará unos tres años. Viajes desde Madrid a Cartagena, donde vamos conociendo y, en ocasiones, trabando cierta confianza y amistad con los protagonistas de aquellos hechos. Dado que los sucesos remiten a diferentes empresas pertenecientes a distintos sectores industriales, entender la cronología de eventos y la complejidad de las relaciones entre ciudadanía, obreros afectados, asociaciones de vecinos, empresas e instituciones nos lleva a realizar treinta entrevistas en profundidad, tratando tanto el conflicto como la historia biográfica y familiar de cada persona. Si bien es cierto que incorporamos relatos de las fuerzas policiales, el enfoque pertenecerá principalmente a la clase social focalizada: trabajadores, comités de empresa, colectivos de mujeres y movimientos estudiantiles. El abigarrado laberinto de narraciones y un cierto espíritu totalizador en nuestra acometida presentarán en ocasiones la tarea como un empeño infinito (en un momento frágil de la producción donde dependemos de nuestros días festivos y ahorros). Poco a poco vamos comprobando que las diferentes generaciones de activistas y sindicalistas caracterizan distintos peldaños en la historia de la lucha obrera española del siglo XX. Las presidentas y presidentes actuales de las asociaciones de vecinos han sido miembros activos de la lucha antifranquista20 y son descendientes de republicanos represaliados; sus hermanos pequeños conformarán la generación de líderes sindicalistas que encabezan la contestación a la reconversión industrial, mientras que sus hijos son pioneros ecologistas y figuras señaladas en el movimiento de insumisión al servicio militar. Todo está conectado. A medida que la investigación del film se expande nos encontramos con un fresco social que rebasa los hechos de 1992 y que nos podría permitir contar el despertar, auge y declive de la clase obrera como sujeto político desde finales de la Guerra Civil hasta la actualidad.

El propósito de estas entrevistas era conseguir una visión cabal y de primera mano de lo sucedido, así como basarnos en estas vivencias como fuente de inspiración y escritura para aquellas ficciones, con apariencia documental, que interpretarían no actores de la zona (que harían de obreros y obreras jóvenes en el film ambientado en 1992). Sin embargo, a lo largo del proceso Raúl y yo advertimos que la memoria oral que estábamos recopilando tenía una riqueza única y una entidad propia.Estábamos asomándonos a vidas cuya historia nunca había sido contada, por las que apenas nadie se había interesado y cuya voz nunca se había escuchado fuera del entorno local. Empezó entonces a resultarnos inapropiado que las habilidades narrativas y evocadoras de los personajes históricos entrevistados contasen exclusivamente como una referencia para representar la época, como un medio para hacer otra cosa: exigían por derecho propio formar parte del film. Poco a poco, la idea de reconstrucción y de puesta en escena del pasado perdió fuerza, lo que apuntaba a una cuestión central: al enfocar un grupo social desaparecido, sin referentes compartidos, ¿no sería más coherente hacia los hechos y sus sujetos atenuar la representación para poner en valor el testimonio?

Ya he comentado que sobre los ochenta la información es reiterativa y homogénea, pero, ¿cuáles son las características de la década de los noventa? Coincido con que es una década difícil de caracterizar (Maura, 2018), como si fuese una prolongación de ese tiempo gris e informe, centrado en el ámbito privado, que me describían aquellos entrevistados sobre su juventud tras 1982. En El futuro la reconstrucción hacía referencia a una escena originaria archiconocida. La película se podía considerar por tanto como un comentario a una imagen pretérita con un código ampliamente compartido a través de una serie de puestas en escena reformuladas, conjuradas, confabuladas: una reflexión sobre una sociedad que asumió unos modos de representación definidos, que han condicionado desde entonces la lectura retrospectiva de la época. Sin embargo, en el caso triplemente periférico que nos ocupaba no había nada21. Nada más que el recuerdo borroso de una imagen plana y anónima: la muchedumbre tras la pancarta en la fotografía del periódico. Estábamos edificando una representación sobre un objeto desaparecido. ¿Con qué elementos se reconstruye la invisibilidad? Además, dado que nos remontábamos a un hecho histórico extraordinario, ¿cómo unos personajes serían capaces de reencarnar esa excepcionalidad? ¿Cómo repetir lo irrepetible desde un registro que se propone, por si fuera poco, emular un registro documental naturalista22? No es impracticable, pero, ¿es la manera más oportuna de considerar ese mundo, el mundo que estamos intentando visualizar? No quiero decir desde luego que no se pueda poner en escena un pasado que no existe23, pero ¿debíamos elaborar una ficción cuando podíamos remitirnos a las fuentes primarias? No es una pregunta que solo admita una respuesta, pero era una pregunta que debíamos hacernos. El proceso de aproximación a un escenario infrarrepresentado nos llevó a plantear que, al menos en un primer estadio, la mejor manera de recuperar el pasado era sencillamente documentándolo. La mejor solución cinematográfica, la más procedente para acceder a esa compleja realidad, debía ser a través de la voz, el rostro, el cuerpo y el testimonio de aquellos que estuvieron allí. A esos personajes históricos se sumarán varios vecinos de los barrios obreros de Cartagena, La Unión y Alumbres: trabajadoras y desempleados de diferentes edades que conversan entre sí sobre cuestiones cotidianas y debaten, a medida que el film avanza, sobre la coyuntura laboral de su presente. La película es finalmente una memoria social de los barrios trabajadores con la crisis industrial como telón de fondo. Una obra coral con cuarenta y cinco personajes que dura tres horas y veinte minutos.

Queda del proyecto original esa idea de “temporalidad circular que se retroalimenta”, la película reproduce un día en una cafetería que por momentos se puede ubicar a inicios de los noventa, por momentos en el presente y por momentos en los dos tiempos a la vez. Oscila. En muchos momentos del film la presencia de la crisis económica sobre los rostros y las historias de los personajes es tangible y explícita. Lo que es más difícil de averiguar es a qué crisis se refieren: ¿a la de entonces o a la de ahora? Máxime si pensamos que muchos barrios de la sierra minera llevan en un estado de abandono crónico desde el propio 1992.

Aunque recoge emociones del presente, la película conecta con la memoria de una comunidad sometida históricamente a la tensión y violencia de la pérdida del empleo.

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Luis López Carrasco es cineasta y profesor de Comunicación Audiovisual de la Universidad de Castilla-La Mancha.

Extracto de un capítulo del libro Cine y cultura popular en los 90. España-Latinoamérica, editado por Manuel Palacio y Vicente Rodríguez Ortega para la editorial Peter Lang.

Notas:

1. Coescrito junto a Brays Efe y Luis Parés. Producido por Ion de Sosa, Elamedia, Encanta Films. Estrenado en la sección Signs of Life del Festival Internacional de Cine de Locarno 2013.

2. Coescrito junto a Raúl Liarte. Producido por La Cima Producciones y Alina Film. Estrenado en la Competición Oficial del Festival Internacional de Cine de Rotterdam 2020.

3. De Pedro, G. (2013) “Había una necesidad por mi parte de señalar esa fecha, 1982. Mientras en 2011 Zapatero caía, había una pugna entre los dos principales partidos políticos por echarse las culpas, por culpar al otro de la irresponsabilidad de la burbuja que estaba estallando. Para unos era el 2004 con Zapatero, para otros era 1996, con las leyes de liberalización del suelo de Aznar, para otros era 1993, con las medidas de Solbes en el último gobierno de González. Pero apenas se hablaba de los ochenta, nadie hablaba de los ochenta.”

4. “Una de las particularidades del film, la más evidentemente experimental y arriesgada, es que los diálogos no se escuchen, debido al volumen constante de la omnipresente música. (…) Considerar que la escena que mejor delimita los inicios de los años ochenta es una fiesta nocturna realizada en una casa, con gente de todo tipo, y edades y apariencias más o menos mezcladas, se refuerza si en esa fiesta la comunicación es escasa o estéril. La película, anulando en su banda de audio la voz humana de los personajes, incorpora la sensación de ruido difuso, de molestia perceptiva, de dificultad para articular un discurso, que envuelve al ocio prolongado. Nos queda, si acaso, la letra de alguna canción”. El Futuro. Dossier del proyecto (López Carrasco, 2012). No publicado.

5. Una época con la que además tengo una relación muy ambivalente. Nacido en 1981, hacer este film no deja de implicar imaginar el entorno de adultos veinteañeros que me rodeaba (mis padres, mis tíos y tías) en los meses posteriores a mi nacimiento: un grupo de personas que vivió esa época entregada a la confianza y la ilusión de que la democracia iba a traer prosperidad y bienestar. La combinación de voyeurismo, regresión, nostalgia, responsabilización y ajuste de cuentas desde un presente en crisis anticipa el modo en que voy a seleccionar el casting y formalizar la puesta en escena y el montaje: entre la empatía y una distancia férrea que desactive cualquier proceso de adhesión melancólica. (Es importante citar aquí la aportación fundamental de miembros del equipo como Brays Efe, Ion de Sosa, Luis Ferrón o Sergio Jiménez).

6. La documentación del film incluiría tanto obras canónicas como la búsqueda de textos menos habituales con la idea de acceder a una imagen lo más matizada del periodo. Incluiría cine de ficción, Arrebato (1979), Tigres de papel (1977), Pepi, Luci, Bom (1980), Cielo líquido (1982), El ansia (1983), Colegas (1982), El pico (1983), Navajeros (1980), Cuerpo a cuerpo (1982), Las verdes praderas (1979), 27 horas (1986); documental Después de… (1983), Rocío (1980), Númax presenta (1980), La ciudad es nuestra (1975), Vestida de azul (1983), Los jóvenes de barrio (1982), El sopar (1974); televisión, Vivir cada día–Entrevías (1988), La Nueva Ilustración Española nª 0 (1984); biografías y memorias, Los setenta a destajo (2011), Corre rocker (2000), Hotel Tierra (2006), Los pasos del caído (2005), Los años de la aguja (2002), Ardor guerrero (1995); ensayos y artículos académicos, El precio de la Transición (1991), El futuro ya está aquí (2006), El estado de las cosas. Lucha, fiesta y guerra sucia (2013), Mecano 82. La construcción del mayor fenómeno del pop español (2013), El mono del desencanto. Una crítica cultural de la transición española (1998), ¿Puedo hablarle con libertad excelencia? Arte y poder en España desde 1950 (2010), “Del desarrollismo al entusiasmo: notas sobre el arte español en tiempos de Transición” (2008), “Heroína en España 1977-1996, balance de una crisis de drogas”, (1997) “Madrid capital de la sospecha” (2010); vídeos musicales o novelas, Nada en el domingo (1988), Los mares del sur (1979), La caída de Madrid (2000), Sinfonía borbónica (1987), Madrid ha muerto (1999). La labor de Luis E. Parés como coguionista aportó buena parte de estos materiales.

7. Antologías críticas, Solo se vive una vez. Esplendor y ruina de la Movida Madrileña (1991); formatos divulgativos, Ángeles de neón. Fin de siglo en Madrid (2003) o documentales en modo celebratorio, Frenesí en la gran ciudad (2011) a los que podemos sumar tanto el trabajo fotográfico de Miguel Trillo, Alberto García-Alix o Mariví Ibarrola como la emisión televisiva musical agrupada en torno a La bola de cristal (1984-1988) y La edad de oro (1983-1985). A todo ello se puede añadir un número amplio de artículos de prensa nacional, fanzines y suplementos culturales.

8. La citada El futuro ya está aquí (Fouce, 2006) sería un ponderado estudio introductorio.

9. Entrevisté al profesor de instituto Santiago Mercado, al técnico informático Samuel Flores y la profesora de instituto Encarna Sánchez, residentes respectivamente en Madrid, Murcia y Albacete. Podemos encontrar una imagen discrepante de 1982 en Morales, 2013, p. 139.

10. En ese momento director artístico del Festival Punto de Vista de Navarra, festival que en 2010 había seleccionado Los materiales, primer largometraje de Los Hijos.

11. Correo de 16 de agosto, 2013.

12. Sin ánimo exhaustivo podemos citar el anegamiento de Riaño, el cierre y sellado de la FUA de Andújar, la “Intifada” de Sant Adriá de Besós, la movilización contra la Selectividad de 1987 y, por descontado, decenas de luchas de carácter laboral: huelgas generales (1985, 1988, 1992, 1994) además de huelgas locales y acciones en diversas localidades (Bilbao, Sagunto, Vigo, Bahía de Cádiz, Ferrol, Cartagena, Gijón, cuenca minera asturiana, Reinosa, periferia de Barcelona y Madrid) que movilizaban a cientos de miles de trabajadores y llegaron a adquirir una alta violencia (decenas de heridos y en ocasiones hasta muertos por arma de fuego o gases lacrimógenos).

13. El trabajo de Videonou, el largometraje Vestida de azul o el capítulo Entrevías de la serie Vivir cada día. He llegado a sostener que el vídeo musical ha sido una fuente documental tanto o más pregnante para conocer la vida y los espacios de los barrios que la producción fílmica de esos años (destaco Va a estallar el obús, La evolución de las costumbres o Cena recalentada).

14. Besos al Besòs (Lxs niñxs de Grácia, 1991), una de las obras más logradas y contundentes encontradas en este ámbito.

15. Término algo perverso en la medida en que en buena parte de sectores no hubo tal reconversión (cambio o modernización de instalaciones) sino reestructuración, privatización o desmantelamiento.

16. En algunos sectores en País Vasco y más tímidamente en el resto de provincias industriales se pusieron en marcha incentivos que atrajeran nuevas industrias o planes de investigación y desarrollo. Aunque el paradigma habitual (urgencia y atropello) fue, hasta donde he podido investigar, similar al que se narra en Prieto, 2004, pp. 13-32, pp. 121-134.

17. “La fase dura de la reconversión industrial” (José María Marín Arce), “La lucha contra el cierre de Altos Hornos del Mediterráneo de Sagunto” (Enrique González de Andrés), “Reconversión industrial” (Raúl Óscar Yebra Cemborain), Autonomía obrera y antagonismo (VVAA), “Diez años de reconversión industrial en Euskadi” (Mª Concepción Torres Enjuto), IKE Retales de la reconversión (coord. Carlos Prieto),  “Izquierda radical, sindicalismo y acción colectiva en Andalucía (Beltrán Roca Martínez), “Narrativas de la reconversión. Historias de vida, memoria social y acción colectiva en el astillero de Puerto Real” (Beltrán Roca y David Florido), “La representación social de una actividad productiva como contexto y apoyo de la acción sindical. Los astilleros gaditanos en las coplas del carnaval” (Sofía Pérez de Guzmán). Debo buena parte de estos textos a la recomendación del sociólogo Mario Domínguez así como por parte de Carlos López Carrasco los apasionantes estudios e informes del Colectivo IOE (“Actitudes de los españoles ante los extranjeros”, “La ideología de la modernización o la parábola del asno y la zanahoria” y “Vecinos del Gurugú: sus problemas y formas de organización”).

18. Para una descripción de los hechos y un estudio económico y social (Ibarra Bastida, 2016). 

19. El año del descubrimiento. Dossier del proyecto (López Carrasco, 2015).

20. Desde entidades juveniles y obreras como JOC (Juventud Obrera Cristiana) y HOAC (Hermandad Obrera de Acción Católica) como miembros activos en la clandestinidad de sindicatos (Comisiones Obreras y Unión General de Trabajadores) o partidos (Partido Comunista de España, Partido Socialista Popular u Organización Revolucionaria de los Trabajadores).

21. La periferia del tema (reconversión) y la clase social objeto del film, además el lugar descentrado que ocupa un lugar como Cartagena (y La Unión) en la propia Región de Murcia y esta en relación al conjunto estatal.

22. No en vano Joaquín Jordà siempre ha otorgado una forzada teatralidad a la reconstrucciones de sus films, véase la ya mencionada Númax presenta (1980) o De nens (2003).

23. Rescato dos obras que al respecto tuvieron mucho peso en la escritura del film: S21. La máquina de matar de los Jemeres Rojos (Rithy Panh, 2003) o La Comuna (París 1871) (Peter Watkins, 2000).


En este texto pretendo describir los procesos de concepción, investigación y ejecución de dos largometrajes dirigidos en solitario: El futuro (2013)1 y El año del descubrimiento (2020)2. El primero describe un cierto ambiente: una fiesta de jóvenes...

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Autor >

Luis López Carrasco

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