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Rocío Molina / Bailaora

“Prefiero la fiesta del infierno que el paraíso de lo ordenado y lo bello”

Enrique Fuenteblanca 8/12/2020

<p>La bailaora Rocío Molina.</p>

La bailaora Rocío Molina.

Simone Fratini

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Rocío Molina es una de las bailaoras más sorprendentes del flamenco actual. Su trayectoria está caracterizada por una gran intensidad y ha servido para cuestionar las fronteras y las  posibilidades del arte flamenco. Charlando en la sevillana Plaza del Pelícano, Rocío habla de  su infancia en una familia sin tradición flamenca. Reflexiona sobre sus orígenes y explica  cómo se refugió en el baile para encontrar una verdad distinta a la de su casa. Cuenta que hizo de la carencia virtud, imaginando un flamenco nuevo: “Le di rienda suelta a la imaginación y empecé a formar, sin ningún tipo de límites y de prejuicios, un flamenco libre. Lo hice desde niña, con mucho deseo, ilusión y como una obsesión, sabiendo que ese lugar era lo único real que había en mi casa”. Sin duda, cuando vemos a Rocío Molina sobre el escenario, podemos contemplar una forma singular de libertad basada en el arte de explorar  los límites del movimiento y la expresión. Podemos observar cómo se imagina, y por ello evoluciona, un arte maravillosamente vivo.  

Durante mucho tiempo, te has enfrentado a los hándicap de un cuerpo no normativo en el  mundo de la danza: ser mujer, joven, ser madre. ¿Crees que esto te ha llevado a tener una  conciencia singular de tu entorno y de tu manera de expresarte? 

Sí. Creo que ha sido un aprendizaje a base de mucho sufrimiento. No me malinterpretes, no quiero ponerme en ningún lugar especial. Es solo que haber pasado otro tipo de fatigas me ha  enseñado a tener mucha seguridad. Siendo tan joven eso era un problema, era “el problema”. Aprender a sentirme segura o tener la decisión de “hacer”. Podía estar muy equivocada. ¿Qué criterio podría tener una niña de 11 años? Pero aprendí a negociar con mis músicos desde niña y estaba segura de lo que hacía. Es algo fuerte. Yo no le desearía eso a mi hija, pero era el ritmo que yo marcaba y era lo que yo buscaba. Mi madre me apoyaba, siempre estaba ahí y ella también lo pasó mal y sufrió conmigo. Yo creo que esto me enseñó a tener esa seguridad y a convencerme de que, con mi rareza o mi diferencia, tenía que continuar hacia delante.  

Ese ritmo que tú marcabas, ¿tiene que ver con tu idea del impulso? Se trata de un concepto  que has trabajado a lo largo de tus proyectos artísticos y que te ha servido para nombrar una  serie de performances que creo que son fundamentales para entender tu obra. ¿Cómo nace esta idea? 

La idea nació de un par de improvisaciones que comencé a hacer y, sobre todo, de la  necesidad de romper la forma de entrar en el estudio. Ya no me gustaba la idea de pensar qué  iba a hacer y de sentarme a intentar que saliera el paso. Necesitaba encontrar otros caminos  para la creación, aunque terminaran en una forma o en una coreografía. Entonces empecé a jugar con la improvisación. Hice una primera improvisación en el Mercat de les Flors, en Barcelona, y allí tuve una liberación. Me di cuenta de que quería tomar ese camino. A mí siempre me ha gustado la disciplina y he disfrutado de ella, aunque ahora ya no. Entonces hice un estudio sobre la improvisación de flamenco y preparé todo un esquema para poder ir ganado calidad en ella (en los tiempos, en los pesos del cuerpo, en la liberación del lenguaje y todas esas cosas). Empecé el estudio y cada día me grababa, como en un laboratorio. Luego recopilaba las impresiones del día.

Hice una primera improvisación en el Mercat de les Flors, en Barcelona, y allí tuve una liberación. Me di cuenta de que quería tomar ese camino.

Empecé a descubrir que el objetivo ya no era una forma, sino que se empezó a transformar en sensaciones y que lo que tú describes después de una improvisación no es el paso que has hecho, sino la sensación que ha quedado. También dejaba impresiones técnicas: “El conflicto con el peso, la pierna izquierda no ha funcionado…” Pero, sobre todo, me empezó a interesar mucho la impresión emocional y ese tipo de feedback. Eso tenía que darse a través de estos “impulsos” y de una improvisación que no pasara por el pensamiento. Primero cuerpo, “echarlo como si fuera un animalito”, y que luego el cuerpo te diga lo que estás haciendo. En realidad eso es lo que hago siempre ahora. Cada vez me cuesta más activar la mente. De hecho, la desactivo para que el cuerpo vaya solo. Primero cuerpo, siempre. 

Esta bienal ha sido algo especial. Has llegado a estrenar dos espectáculos el mismo día. ¿Qué sensación guardas después de un trabajo tan intenso? 

Llegar a estrenar ha sido una liberación. Es un proyecto que decidí cancelar porque no quería revolucionar tanto el cuerpo. Con la crianza de mi hija, no podía ni quería, quería dedicarme a ella y no a tanta productividad. Entonces me di más tiempo para poder escucharme. Me dije: 

“No quiero hacer un producto. Lo que quiero es entender qué me quiere decir esto”. Me ha pillado en la mayor (y creo que única) crisis artística que he tenido. No quería bailar por primera vez en mi vida. No quería montar ni coreografiar. Tenía muchas cargas empresariales  como compañía y me estaba pesando mucho. No podía con tanto. Eso y la crianza era demasiado. 

Sabía que quería un estudio sobre la guitarra. Empezamos probando en Montemor-o-Velho,  en Portugal. Allí estuvimos con Yerai Cortés, Eduardo Trassierra, Dani de Morón. Hicimos varios Impulsos y estuvimos probando cosas durante una semana en un secadero, y muy bien. Sabía que no quería espectáculo, concepto de investigación ni renovar nada. “Toca, y yo voy a  bailar”. Me podía mover muy poco y con mi crisis no sabía dirigirlos bien. Estábamos en la nada todo el rato. Hice un impulso con Rafael Riqueni en Sevilla, y luego dos más en Nimes. Allí  es cuando renace ese nuevo cuerpo que yo no conocía. Fue gracias a Riqueni, que es la guitarra que me lleva acompañando toda la vida porque, en cada producción que hago, hago escuchas de sus discos. Una botella de vino, Trassierra (mi guitarrista) al lado y escuchamos a  Riqueni. A partir de ahí, decimos: “Partiendo de aquí vamos a empezar a montar algo”. Cuando le bailé a él por primera vez, entendí que había un cuerpo nuevo. Su música me lo hizo entender. Eso que me ocurrió con Riqueni se lo intenté transmitir a los chicos. Les decía: “Mira, no vamos a tocar, vamos a adormecer el ego, ¿vale? Toca una nota, solo una nota, por  favor”. Y pasábamos quince minutos tocando una nota. Imagínate, estos “bichos” estaban de los nervios. Me preguntaban a dónde quería llegar, qué haríamos luego. “Es que la nota tiene que tocarse cuando el cuerpo despida la energía justa”. Me preguntaban: “Y luego, ¿qué  pasa?” Luego hay que dar la misma nota. 

Empecé a comprender que lo que me ocurría con Riqueni solo me pasaba con él. Incluso bailo de otra manera con él.

Claro, yo le estaba pidiendo a estos chicos la misma esencia de Riqueni. Ellos lo han entendido y se metieron muy bien en esa dinámica. Pero no podía ser. Empecé a comprender que lo que me ocurría con Riqueni solo me pasaba con él. Incluso bailo de otra manera con él. Mi  movimiento cambia, no coreografío porque la coreografía no tiene valor, solo la relación entre él y yo. Su música, su fragilidad. Es tan bonito que se equivoque, que cambie…  

La Trilogía de la Guitarra tiene que ser un estudio aparte. Cuando me metí con los chicos a hacer algo más de material, me daba cuenta de que, para profundizar sobre la guitarra flamenca, necesitaría al menos cuatro horas de espectáculo. Además, cada intérprete y cada  compositor son un mundo distinto. Yo no puedo juntar tres guitarras en una hora y media de espectáculo. Es imposible, se quedaría todo a medias y no llegaría al fondo. Entendimos que tenían que ser dos guitarras, que se unen mejor, y una trilogía para poder hacer un recorrido. A partir de ahí, todo empezó a tomar su curso.  

En este caso, se trata de un estudio de la guitarra flamenca. También has investigado mucho sobre diferentes tipos de materiales (lienzo, pintura, plástico…), sobre diferentes tipos de lugares (el secadero, la Fábrica de Artillería, el museo…). Desde esta perspectiva, podría decirse que utilizas el baile como una forma de conocimiento sobre el entorno que te rodea.  Me parece muy interesante cómo llevas ese estudio al escenario y ofreces otra perspectiva sobre el flamenco.  

Igual esta respuesta te decepciona un poco porque, en realidad, no me interesa esa investigación. Yo la pongo en escena porque, en un momento dado, todos los elementos empiezan a relacionarse. Las emociones, las vidas, las notas, las músicas, los pasos. Como  cuerpos vivos, todo se necesita y se afecta. Pero yo evito coger un objeto e investigarlo. Quizás antes sí lo he hecho, pero decidí dejar de hacerlo hace tiempo porque, al activar la cabeza, obligo a la bailaora a sentarse, y eso no me gusta. Esto no significa que no me guste coger un  libro de filosofía, sino que lo cojo de forma natural y no “para algo”. Este libro ha aparecido en  mi vida y este libro me va a afectar, he dado un paseo y he visto una pintura o un cuadro y, sin  saber lo que es, luego en el estudio me doy cuenta de que hay algo que ha cambiado. A veces he escuchado una conversación en la pescadería que me ha afectado. Eso es lo que a mí me interesa y ese es mi estudio: poner una antena, conectarte contigo misma y con lo que te  rodea. Entonces los materiales empiezan a relacionarse unos con otros. Ahí es cuando  aparecen de forma azarosa muchas veces los materiales. Desde el plástico hasta la tierra, lo que sea.

De forma atrevida, estoy diciendo que mi trabajo se está basando cada vez más en la ignorancia. A mucha gente le puede parecer una barbaridad, pero es verdad. Hago lo que  tengo que hacer y profundizo en mis movimientos. Mis movimientos necesitan a veces una pausa, hacer un ensayo y parar para que el cuerpo asimile lo que ha pasado. Ni siquiera suelo escribirlo. He escrito mucho. He trabajado escribiendo cartas sobre las cosas que me pasaban. Está bien escribir, para que quede el registro. Pero me ha pasado tantas veces que he tenido una emoción y luego, al ver el vídeo, no se correspondía en nada… Me gusta trabajar en esa ignorancia. Yo no puedo ser investigadora de otras cosas porque no me da tiempo. Todo lo que hago es vivir mi baile y no me da lugar a eso. Lo que sí hago es rodearme de buenos equipos y lo que hacen es aportar miradas diferentes. El concepto de las cosas lo pone luego la gente. A veces te dicen algo y te sorprende, terminan por resolver algo de tu obra que tú misma no sabías. Hay muchas imágenes que genero porque me recuerdan a una pintura o a otra cosa y me gusta hacer esas relaciones. Pero son muy casuales, ahí no está mi intención. 

En Caída del Cielo, hablabas de un viaje hacia la libertad en forma y esencia. Pienso que, esa  misma caída del cielo, en la que un cuerpo se reconoce y celebra como mujer, se parece al  mismo proceso artístico en el que se ha desarrollado tu obra. Me interesa mucho esa visión  “apocalíptica” porque el apocalipsis, a diferencia del desastre o la catástrofe, anuncia nuevas luces, una forma de verdad o de expresión más radical. Por ejemplo, encuentro esto en Grito Pelao, proyecto que realizas con Silvia Pérez Cruz y en el que tu movimiento es completamente diferente a obras anteriores. Parece que todo pasa por etapas, que se cierran y se llega a nuevos límites, a pequeñas verdades y celebraciones. 

Sí, pienso que es verdad. Caída del Cielo es un descenso desde lo más sublime hasta la  oscuridad. Parece que la oscuridad es lo más trágico: la muerte, el dolor, la pena. Para mí es toda esa fiesta del infierno donde yo prefiero estar antes que en el paraíso de lo ordenado y lo  bello. Prefiero sentirme más viva de esa otra manera, sentir que estás cerca de la muerte. Pero pasa que, una vez que ha pasado esa caída y se ha tocado fondo, lo realmente bonito es ver cómo todo se invierte. La caída del ángel tiene la forma de una “V”, hacía arriba. Entonces todo ese exceso se acelera hacia arriba, en forma de luz, de vida. A lo mejor estás más muerto que nunca, pero al menos lo has vivido.

Y ahora, a pesar de ser un momento extraño debido a la pandemia que estamos viviendo,  ¿te encuentras en un momento de muerte o de vida?  

Ahora estoy muy viva, quizás el problema es que demasiado viva. Acabo de hacer la curva del  ángel. Yo pensaba que Rocío se iba a quedar tranquila, pero no. Han sido dos años de apatía y de oscuridad completamente negra. Pero aparte de esta situación, acabo de tener otro renacer que aún tengo que aprender a manejar. Ya sabes, esa Rocío un poco destructiva que a ver por dónde sale. 

Sigo buscando esos límites pero siento que me acepto un poco más. Antes los buscaba porque huía de algo. Ahora no huyo.

Es un momento extraño. Intento dar espacio a lo que está sucediendo y entender cómo va a afectar todo esto al arte, cómo podemos empezar a volver a vivir. En nuestro día a día, en la crianza, en el arte. Es complicado, pero intento ser honesta dentro de esta situación. Afortunadamente, vamos creciendo y el tiempo nos enseña cosas. Así que sigo con esa energía, pero con un poco más de sabiduría. También hay una calma y la aceptación de lo que soy. Sigo buscando esos límites pero siento que me acepto un poco más. Antes los buscaba porque huía de algo. Ahora no huyo.

Rocío Molina es una de las bailaoras más sorprendentes del flamenco actual. Su trayectoria está caracterizada por una gran intensidad y ha servido para cuestionar las fronteras y las  posibilidades del arte flamenco. Charlando en la sevillana Plaza del Pelícano, Rocío habla de  su infancia en una...

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