Estos días que no podemos salir a la calle, o no del todo, tengo más vivo el recuerdo del último paseo que me di por Santiago de Chile, antes de regresar a Barcelona, hace ya dos meses. Vivo en esta ciudad desde hace siete años, y aterricé en ella muy poco antes de que se declarara el estado de alarma y se obligara al confinamiento.  

Son las tres de la tarde y hace el calor seco tan típico de Santiago, ciudad edificada en medio de un valle cerrado. No había pisado el centro desde hacía un año, por estas mismas fechas, y lo hice de nuevo con mi amigo Daniel, un adicto a los paseos por esta zona de la ciudad. Con él recorríamos este mismo centro cuando éramos adolescentes y cruzábamos la calle Bandera de punta a punta, sumergiéndonos en los fardos de ropa de segunda mano en busca de algo que no superara los dos mil pesos (dos euros aproximadamente) que llevábamos en el bolsillo. Por eso, esta caminata es ya un clásico en nuestra relación. Antes me preparo psicológicamente, porque sé que el recorrido durará toda la tarde, aunque ya no buscamos trapos usados.

Estoy ansiosa por ver la ciudad después del estallido social, así que nos adentramos en el barrio Lastarria, el equivalente al de Gracia en Barcelona, o al de Malasaña de Madrid, en versión latinoamericana, ahora más latina que nunca. En este vecindario conviven bares y tiendas de moda con mercadillos callejeros en los que se vende ropa, libros, discos, merchandising alusivo a la revuelta social (camisetas, pañuelos, pines)... Siento que la gente también está diferente, más colorida, más viva, hablando alto.

Seguimos caminando y al llegar a la Alameda, la calle principal de Santiago, en la salida del metro Universidad Católica, hay vendedores ambulantes de todo tipo de comidas: sushi, hamburguesas de soja, zumos de fruta, wraps. Me doy cuenta de cuánto echo de menos la comida callejera.

Al acercarnos al Centro Cultural Gabriela Mistral vemos un grupo de extranjeros comandados por un guía que les va explicado los grafitis, las pintadas, esténciles, pinturas y papelógrafos que se extienden kilométricamente por los muros del edificio. Encontramos imágenes que van desde Keanu Reeves hasta Pedro Lemebel. 

Muro del Centro Cultural Gabriela Mistral. Foto: Daniela Farías.

Si bien esta estética urbana siempre ha estado presente, se multiplicó y adueñó de las paredes de Santiago desde octubre, cuando comenzó la revuelta.

¿Qué nos dicen estas frases que el guía intenta explicar al grupo de extranjeros? ¿Cuál es el discurso que está en las paredes?

Al preguntarme si los extranjeros lograrán entender estas pintadas, pienso en Van Dijk, y en la indisoluble relación de dependencia que establece entre discurso y conocimiento. “Adquirimos la mayor parte de nuestro conocimiento a través del discurso, y a la inversa, necesitamos poseer un conocimiento del mundo para poder producir y comprender el discurso”.

Es decir, aun cuando en el grupo de extranjeros haya alguno que domine el español perfectamente, no logrará entender lo que dicen las pintadas, si no “conoce” un poco la realidad chilena. Por ello, la responsabilidad del guía es doble: traducir, incluyendo la explicación de alguna metáfora, y contextualizar. Como si estuviera trabajando con un texto escrito. Porque de hecho lo es.

¿Y cuál es esta realidad que reclaman las paredes y por qué el discurso se presenta en este formato?

Como práctica discursiva, el grafiti, incluyendo el “de leyenda”, es decir las pintadas –rayados como decimos en Chile–, siempre está hecho sobre una superficie que no está destinada a ser soporte de escritura. Armando Silva sostiene que este es “un tipo de escritura cualificado por la acción (situada) del lado de la prohibición social”. Su carácter transgresor le viene dado por presentarse en lugares no legitimados para fines escriturales. 

Ya en la antigua Roma se registran inscripciones fuera de las casas lujosas para denunciar la opulencia con la que vivían los ricos en esa época

Su práctica se remonta a tiempos antiguos. Ya en la antigua Roma se registran inscripciones fuera de las casas lujosas para denunciar la opulencia con la que vivían los ricos en esa época. Las encontradas en las ruinas de Pompeya se refieren a la política –incluyendo campañas electorales–, al amor, mensajes obscenos, entre otros.

En Latinoamérica, durante la Conquista, cuando se estaban comenzando a conformar las ciudades, las pintadas fueron utilizadas por quienes no pertenecían a la institucionalidad letrada y encontraron en los muros una vía para expresar sus demandas. Así lo relata Ángel Rama, quien recoge un pasaje de la crónica de Bernal Díaz del Castillo, Historia verdadera de la Conquista de la Nueva España, para referirse al reparto del botín de Tenochtitlán, tras la derrota azteca de 1521, en que los capitanes se sintieron estafados y utilizaron las paredes para expresar su reclamo: “Y como Cortés estaba en Coyoacán y posaba en unos palacios que tenían blanqueadas y encaladas las paredes, donde buenamente se podía escribir en ellas con carbones y otras tintas, amanecían cada mañana escritos muchos motes, algunos en prosa y otros en metro, algo maliciosos [...] y aún decían palabras que no son para poner en esta relación”.

Cortés contestaba las pintadas sobre la misma pared de su casa, hasta que cerró el debate con estas palabras: “Pared blanca, papel de necios”. Además, promete castigar a los quienes continúen “ensuciando” las paredes.

Para Rama, lo que hace el conquistador es fijar una jerarquía de la escritura que condenaba el uso de muros para estos fines. Desde tiempos remotos la cultura hegemónica imperante quiere minimizar el discurso plasmado en las paredes, por no pertenecer a la institucionalidad, por no formar parte de los grupos de poder. El castigo que quiere imponer Cortés no nace sino del miedo, y tal y como plantea Foucault en El orden del discurso: “¿Qué hay de tan peligroso en el hecho de que la gente hable y de que sus discursos proliferen indefinidamente? ¿En dónde está por tanto el peligro?”.

Tan pesada y temible es la materialidad del discurso de las paredes que la institucionalidad busca sancionarla y borrarla. Durante la cuarentena, en Chile, el gobierno de Sebastián Piñera ha aprovechado para “limpiar” los muros de Santiago, sobre todo los de centro, donde se concentran la mayor parte de mensajes. Aún más, hace algunas semanas ha causado revuelo y repudio la imagen de una fotografía del mismo Piñera posando en Plaza Dignidad, frente a la estatua del general Baquedano, lugar emblemático por ser el epicentro de las manifestaciones contra él y su gobierno. La provocación y alardeo de su poder es doble: por una parte, presume de saltarse libremente la cuarentena, y por otra, vuelve a pisar el sitio donde se han cometido violaciones a los derechos humanos.

Durante la cuarentena, en Chile, el gobierno de Sebastián Piñera ha aprovechado para “limpiar” los muros de Santiago, sobre todo los de centro

Lo que sucede es que uno de los mensajes recurrentes es precisamente “La calle es nuestra”, a lo que Piñera respondió con la ya típica prepotencia de la derecha chilena, borrando las pintadas en su contra e inmortalizando el momento con una fotografía. Guardando las proporciones, la fotografía en cuestión ya ha sido comparada con la que se hizo Hitler en 1940, con la torre Eiffel de fondo tras la invasión de París por las tropas nazis.

En esta lucha por el espacio del discurso se encarna una lucha por el poder. La delimitación de los espacios de escritura da señas de quién ejerce el poder, quién escribe. Estos espacios se construyen mediante prácticas desde las instituciones, es ahí donde se reparten los roles y los lugares desde donde se escribe. Lo que realmente molesta de los grafitis es que hay actores nuevos en el elenco, sujetos desvinculados de la ley de tales instituciones, que instauran espacios de escritura imprevistos para dar cuenta de lo que no aparece en los ámbitos legitimados por el poder. Entonces empiezan a correr los sistemas de exclusión que señala Foucault para controlar la producción del discurso, como por ejemplo, la llamada “Ley Sticker”, proyecto que por estos días fue aprobado de manera general por la Cámara de Diputadas y Diputados de Chile y que busca sancionar con multa a quienes, utilizando tinta, pintura o materia orgánica, hagan firmas, pintadas, grafitis, esténciles u otras figuras sobre cualquier elemento de transporte público, paradas, terminales o vagones de metro. Lo que llama la atención es que, por una parte, ya existen medidas que castigan daños reales a la infraestructura del transporte. Y, por otra, la urgencia que se dio el Gobierno para votar este proyecto de ley, que, si bien fue hecho meses previos al estallido social, el Ejecutivo decidió darle carácter de “simple urgente” una vez que la revuelta tomó vuelo, argumentando la proliferación de mensajes políticos en la vía pública. Parece ser más importante y “urgente” que cualquier otro tema, incluso durante la emergencia sanitaria.

El grafiti en general –aunque aquí hablo sobre todo del llamado “de leyenda”, es decir, la pintada– tiene dos grandes momentos. El primero es en París, en el mayo del 68, en el que, a través de esta expresión, el movimiento universitario y obrero exige sus demandas. Y el segundo, a principios de los años 70, cuando jóvenes de algunos barrios Nueva York denuncian la violencia policial y el racismo.

Latinoamérica se ve influenciada por estos dos grandes hitos del grafiti. En Brasil, en los sesenta, se popularizan las pintadas en contra de la dictadura militar. En Sao Paulo, por ejemplo, en los ochenta, nace una manifestación aún más contracultural, la pichação, que vendría a ser una pintada más sofisticada, y se presenta como propia de un determinado grupo con un estilo definido. A veces es una firma o un mensaje de protesta casi ilegible para quien no esté familiarizado con este movimiento, por lo complicado de su tipografía, tomada de las bandas del heavy metal ochenteras como AC/DC, Iron Maiden y Metallica, y que se asemejan a las primeras runas anglosajonas: trazos gruesos, siempre en color negro y en vertical. Además, generalmente está hecho sobre edificios altos, por tanto hay doble riesgo: el ser atrapado por la policía y el de la caída. Hoy en día, las pichações, que pueden verse en los edificios de las calles de la ciudad paulista, denunciando la desigualdad, evidencian también una forma de vida, un discurso. Los “pichadores” son el segmento excluido de la sociedad, se oponen a la oficialidad del arte contemporáneo y a los patrones estéticos burgueses que lo rigen, es decir, no buscan “embellecer” la ciudad, sino irrumpir y construir una nueva estética que rompa con el ideal de ciudad moderna.

En Chile, a mediados de los setenta, se inician las actividades culturales clandestinas en contra de la dictadura de Pinochet. Cogen fuerza así las brigadas muralistas, cuyos ideales estéticos se remitían a una época antes del golpe de Estado. Pero es a fines de aquella década cuando surge una propuesta más vanguardista, a cargo del grupo Colectivo de Arte de Acción (CADA), que, mediante la performance y la intervención en el espacio público, aboga por una práctica artística política, contrainstitucional, con crítica social e invita a la gente a ser parte de activa del proceso creativo. El grupo originalmente estuvo formado por los artistas Lotty Rosenfeld y Juan Castillo, el sociólogo Fernando Balcells, el poeta Raúl Zurita y la novelista Diamela Eltit.

En los años ochenta comienza a masificarse la práctica de plasmar en las paredes el descontento y las demandas sociales; principalmente en 1983, cuando las manifestaciones masivas en las calles son constantes. Es en este año cuando el grupo CADA crea la consigna “No +”. Lotty Rosenfeld relata: “Nos dimos cuenta que el puño en alto y ‘El pueblo unido jamás será vencido’ ya no tenían efecto, y se necesitaba un slogan nuevo”. La iniciativa consistía en escribir este texto abierto en las paredes de Santiago, para ser completado por la gente. Posteriormente se transformó en un símbolo de resistencia usado hasta el día de hoy. Las calles se llenaron de frases como “No + hambre”, “No + detenciones”, “No + tortura”, “No + exilio”, “No + CNI”. Otras  frases que podían leerse eran “Tenemos hambre”, “La ciudad nos vomita” y  “Vida ajena”.

La dictadura le había quitado a la gente el espacio público. El toque de queda había instaurado el miedo, y consecuencia de ello fue el aislamiento y los sentimientos de soledad. El retorno a este espacio urbano dio la posibilidad de expresar por fin todos estos sentimientos y reclamos. Una de las maneras fue precisamente a través de las pintadas en la pared y el grafiti en general.

Algo similar ocurre con la revuelta social que vive actualmente el país. Al igual que en los ochenta, el regreso a las calles surge de una situación de emergencia. Es esclarecedor que una de las consignas más importante del movimiento sea “Chile despertó”. Implica que antes estuvo dormido, callado. Hay un sentimiento de decir, más bien gritar “¡Ya basta!”, y tiene que ser en las calles, de manera colectiva, ya no en el encierro en el que habíamos permanecido durante treinta años. Sin ir más lejos, una de las pintadas que puede leerse es precisamente “No es por treinta pesos es por treinta años”, que indica que la revuelta no la gatillan los treinta pesos (tres céntimos de euro) en el alza del billete de metro, sino los treinta años de desigualdad social, desde el retorno a la democracia –años 90– hasta hoy, propiciada por un modelo capitalista descarnado con base en la Constitución de 1980, que está vigente hasta ahora y que fue hecha en un gobierno antidemocrático y sin mesas electorales.

Aislados y en silencio, como es tan típico de las ciudades del capitalismo avanzado. Una de las pintadas recurrentes que se leen es “No era depresión era capitalismo”. Al igual que en los años ochenta, existen también esas ansias por expresar el sentimiento colectivo de alienación y descontento con la clase política. De ahí que veamos frases como “Hoy como ayer la dictadura continúa” o “La dictadura sigue, se llama neoliberalismo”.

Mientras caminamos con Daniel, leemos, miramos. A veces nos detenemos, pero no siempre. A esto se refiere Silva cuando señala la velocidad y fugacidad como rasgos distintivos del grafiti. Así lo describe Cortázar en su cuento Graffiti:

“Mirando desde lejos tu dibujo podías ver a la gente que le echaba una ojeada al pasar, nadie se detenía por supuesto, pero nadie dejaba de mirar el dibujo, a veces una rápida composición abstracta en dos colores, un perfil de pájaro o dos figuras enlazadas. Una sola vez escribiste una frase, con tiza negra: ‘A mí también me duele’. No duró dos horas, y esta vez la policía en persona la hizo desaparecer”.

Tal y como dan cuenta de ello sus dos grandes momentos, el grafiti ha hecho eco de reclamos, por tanto, es una voz colectiva, y el anonimato –otro rasgo distintivo que señala Silva, sobre todo en el de leyenda– contribuye a la configuración de un sujeto de la enunciación colectivo, que para Mijaíl Bajtín siempre es social. En tal sentido, y siguiendo al filósofo del lenguaje, el grafiti tiene un carácter polifónico, en él hay multiplicidad de discurso, de ideología en relación con el sistema de lengua.  

De pronto, Daniel me dice: “Hay fórmulas que se repiten”, enunciados que se repiten. Ya lo dijo también Bajtín: “Nos expresamos únicamente mediante géneros discursivos, es decir, todos nuestros enunciados poseen unas formas típicas para la estructuración de la totalidad. Poseen unas formas relativamente estables”.

Por tanto, las pintadas corresponden también a un género discursivo, ya que presentan estas formas estables en cuanto a su contenido temático, estilo verbal y composición de las que habla Bajtín. Lo vemos por ejemplo en pintadas con la construcción “hasta que”: “Hasta que valga la pena vivir”, “Hasta que la dignidad se haga costumbre”. O las con los signos menos (–) y el signo más (+), del tipo: “-guanacos +insumos médicos”, “-pacos +amor”, “-milicos +ideas”.

En Chile se usa  la palabra paco para referirse a policía y yuta para referirse a cualquier ente policial, ya sea un militar (milico) o un carabinero; guanaco es el carro lanza aguas con el que la policía reprime a los manifestantes. Estas palabras aparecen muchas veces en las pintadas: “Ni yuta ni tuya”, “Yuta bastarda”.

Avenida Alameda del Libertador Bernardo O'Higgins. Foto: Alonso Reyes. 

Heredado de la iniciativa del grupo CADA de los ochenta, se lee el “No +”:“No + AFP” (fondo de pensiones), “No + CAE” (crédito universitario que tiene a más de 870.000 estudiantes endeudados), “No + represión”, “No + migajas”. Similar a los “Nunca +”: “Nunca + en Chile”, “Nunca + milicos en las calles”.

Gasolinera incendiada en calle Diagonal Paraguay. Foto: Alonso Reyes.

También se repiten enunciados con la interjección “¡basta!”: “Basta de abusos”, “Basta de matar”, “Basta ya”, “Basta ya de represión”. También con la interjección “¡fuera!” para exhortar la salida del presidente o alguno de sus ministros, siendo “¡fuera Piñera!” el más común.

Otras son llamados a la acción del tipo prender “fuego a”: “fuego a la yuta”, “fuego al capital”, “fuego a los milicos”.

El estallido social comenzó por la acción y el llamado de los estudiantes a evadir el metro luego de que el Gobierno informara del alza en el precio del pasaje. Es por ello que se leen en las paredes numerosas pintadas de carga más humorística, con el imperativo “evadir” de la segunda persona singular: “Evade el metro no mis besos”, “Evade todo menos el amor propio”, “Evade todo menos la responsabilidad afectiva”. Y declaro otra vez mi amor por Bajtín cuando dice: “La risa nunca pudo oficializarse, siempre fue un arma de liberación en manos del pueblo”.

Calle Curicó. Foto: Jerome Guillet.

Otro imperativo es del tipo “Pelea” o “lucha como”: “Pelea como latinoamericana”, “Pelea como Gladys Marín”, “Pelea como niña”, “lucha como chica”. Este último se repite porque las adolescentes tuvieron un rol fundamental en el llamado a la evasión del metro que derivó en la revuelta popular.

Pintada en la pared de lo que fue el banco BCI. Avenida Vicuña Mackenna. Foto: Alonso Reyes.

Muro del Hospital del Trabajador. Foto: Alonso Reyes. 

También está por todas partes el ya universal acrónimo A.C.A.B. del inglés All cops are bastards (en español: ‘Todos los policías son bastardos’), y su sinónimo 1312, que resulta de la sustitución de las letras por el número que ocupan en el abecedario.

Cae la tarde, cruzamos plaza de la Dignidad, ex plaza Baquedano, lugar habitual de las concentraciones durante toda la revuelta. Es por ello que la gente decidió darle un nombre más acorde con las demandas sociales, primero por las redes sociales, haciendo un llamado a sugerir cambiar el nombre en Google Maps, petición acogida por la aplicación, que sustituyó el antiguo nombre por el nuevo. Renombrar las cosas las modifica.

Bajamos por la calle Vicuña Mackenna, se alternan pintadas con algunas casas antiguas quemadas. De pronto nos sorprende el incendio del museo Violeta Parra. La gente amontonada viendo cómo se rompen los cristales y caen pedazos de cosas. Nunca había visto un incendio tan de cerca. Aún no vienen ni los bomberos ni la policía, algunos a mi lado dicen que es a propósito que nadie llegue a apagar el incendio, que muy posiblemente fueron estos últimos quienes lo hicieron.

—¿Quién fue? —pregunto a Daniel.

—Cualquiera. Todos y nadie. Ya vamos que ahí viene la yuta asesina —dice medio en broma medio en serio.

A mí me entra el miedo y nos alejamos, entre el sonido de las sirenas, el humo y el olor a quemado. En uno de los muros leemos: “Esto se borra las balas no”.

Avenida Vicuña Mackenna a pasos de Plaza Dignidad. Foto: Alonso Reyes.