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El patito y el consolador anal

El arte contemporáneo, el caro, arrastra signos de especulación desenfrenada, pero también nos ayuda a superar la sociedad capitalista con belleza y provocación

Jennifer Piejko (The Baffler) 27/02/2019

<p>Obra el <em>Árbol </em>(2014) de Paul McCarthy, en la Place Vendôme (París). </p>

Obra el Árbol (2014) de Paul McCarthy, en la Place Vendôme (París). 

Leta Sobierajski

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Cuando Florentijn Hofman lanzó su patito de goma de seis pisos de alto a las aguas de Tsim Sha Tsui, o TST, que es una reluciente y adinerada zona urbana al sur de Kowloon, en Hong Kong, más de mil espectadores esperaban su llegada. La prensa local había instalado una cuenta atrás llamada “reloj pato” para el nuevo, aunque transitorio, icono de la ciudad. Las fábricas chinas informaron de un alza en las ventas del ya ubicuo juguete. Los hoteles de gran altura anunciaron precios especiales para las habitaciones con impresionantes “vistas al pato”. Había más de cien periodistas merodeando alrededor del centro comercial Ocean Terminal ese día, el más frío de mayo en los últimos noventa y seis años y, sin embargo, era difícil dar con un cínico entre la multitud. Las informaciones locales se prodigaban en elogios hacia ese bulto de felicidad apolítica, nostálgica y ruidosa fabricado en PVC, que se había inspirado, al menos parcialmente, en los anuncios de la marca holandesa de yogur Yogho! Yogho! (que también financió un estudio de viabilidad para la primera edición del artefacto flotante). Se rumoreaba que el pato se podía ver desde el espacio. “Yo lo veo como una cosa de adultos. Te hace sentir joven otra vez”, explicó el artista en una entrevista, “significa que estamos viviendo todos en un único planeta, que somos una familia. Todo el agua del planeta es nuestra bañera mundial…Tú y yo estamos dándonos el mismo baño”. 

Ese no era el primer chapuzón del patito en la bañera global. De hecho, Patito de Goma (2007) ya había visto bastante mundo: había flotado en los puertos de Ámsterdam; Lommel, Bélgica (donde un vándalo lo acuchilló 42 veces); Osaka; São Paulo; y Auckland, antes de hacer su gran entrada en el Victoria Harbour. Poco tiempo después de eso, el pato aparcería en lugares como Norfolk, Virginia (organizado por el Chrysler Museum of Art, y su “pato cámara” 24h al día) y Pittsburgh. El lanzamiento de Patito de Goma en la ciudad se produjo justo a tiempo para la primera edición de Art Basel en Hong Kong. La boyante (¡ja!) figura fue recibida con tanto deleite entre los ricachones compradores y visitantes de museos como mudo regocijo entre la jet-set del mundo del arte que se paseaba entre las diversas fiestas de los vestíbulos del edificio Island Shangri-La y las cenas en Dudell’s. Hofman presentó el patito para alegrar a la gente cuando lo viera y así fue. Encontrarse con un juguete de baño gigante es una especie de lubricante social entre los visitantes o, bueno, entre cualquier grupo de extraños que lo tenga dentro de su campo visual. Desde un punto de vista formal, su absurdo tamaño reduce el objeto a algo parecido a una masa amorfa, divertida y alegre. 

Se rumoreaba que el pato se podía ver desde el espacio. “Yo lo veo como una cosa de adultos. Te hace sentir joven otra vez”

Así y todo, el atractivo universal y la familiaridad intergeneracional del pato-objeto no pudo evitar su decepcionante vida media. Harbour City, el centro comercial más grande de la ciudad y uno de los organizadores del evento, esperaba poder albergar la instalación durante poco más de un mes, pero a las dos semanas Patito de Goma se desinfló literalmente, aunque solo fuera de forma temporal. Un artículo del South China Morning Post descartó en broma que hubiera habido “violencia” alguna. Y pocos días después lo inflaron ceremoniosamente de nuevo y dejaron que zarpara otra vez. 

De todos modos, se mire por donde se mire, el espectáculo que dio durante su vida útil “normal” fue el de una exitosa obra pública de arte. Entonces, ¿por qué se molestó tanto Hofman cuando el pato alumbró sus propios polluelos? Dada la popularidad que tuvo el proyecto en Hong Kong, así como la incansable gira que le dio el artista, los industriosos emprendedores chinos no dudaron en crear otros patos que honraran las ciudades de Xi’an, Dongguan y Wuhan, todas de forma simultánea.

“Los rumores son falsos”, dijo Hofman sobre los patitos shanzhai no autorizados. “Si la gente quiere el pato auténtico, tienen que llamarme a mí”. Algo que no deja de ser una risible contestación si se tiene en cuenta que la obra de arte en sí imitaba la versión del juguete que Peter Ganine realizó en 1947. Luego declaró a la prensa: “Ya he dicho que el patito de goma es un catalizador amarillo. Ahora mismo está demostrando que existe falta de confianza en China, y eso es un gran problema… Si yo fuera una persona china, me rebelaría. Me rebelaría en serio”, afirmó. “Esto acaba con una sociedad, este tipo de comportamiento”. 

En todo el mundo se multiplican nuevas instituciones artísticas que se utilizan como pedal de arranque económico de una ciudad “emergente”, o como motor para recibir capitalidades culturales

Si no está claro qué tipo de servicio público cumplía el pato –si acaso cumplía alguno– es porque el arte público en sí mismo avanza y retrocede sobre sus propios pasos en un estado de confusión. En todo el mundo se multiplican nuevas instituciones artísticas que, a menudo, se utilizan como pedal de arranque económico de una ciudad “emergente”, o como motor para recibir capitalidades culturales. No obstante, las encargos de arte público son la prueba de que la interacción del público con el arte contemporáneo no está avanzando con delicadeza en absoluto. Por eso consideramos a Patito de Goma una declaración pública. No es mucho mejor en Estados Unidos, donde tenemos que lidiar con Puerta a las nubes (2006), el frijol gigante y plateado de Anish Kapoor que está situado en el centro del Millennium Park de Chicago; o la Masa levitada (2012) de Michael Heizer, una roca gigante en equilibrio sobre una pasarela de cemento que está situada en el recinto del descomunal LACMA; o las Siete montañas mágicas (2016) de Ugo Rondinone, que son siete torres formadas con cantos apilados, pintados en colores discordantes de neón que están distribuidos por el terreno abierto que se encuentra a las afueras de Las Vegas. Las montañas del cercano desierto de Mojave parecen francamente sosas en comparación. 

París, la ciudad de los sustos

París, la autoproclamada reina mundial de la alta cultura ve cómo cada año seis, siete y hasta ocho millones de visitantes asaltan el Louvre para ver la Mona Lisa. También continúan, a su manera, encontrando nuevas formas de darse el gusto de disfrutar del cuestionable arte público, a menudo de artistas estadounidenses. El artista de Los Ángeles, Paul McCarthy, que ha dotado a sus esculturas y performances de referencias conceptuales con un sesgo decididamente estadounidense a lo largo de su extensa carrera profesional de varias décadas (en películas de serie B y Disney), posee una audiencia leal, aunque temperamental, entre el público general parisino. Situada en la elegante Place Vendôme, su escultura tímidamente titulada Árbol (2014) adoptó la imprecisa forma de un inofensivo, aunque singularmente liso, árbol de Navidad. Dejando a un lado cualquier negación creíble, lo que parecía era claramente un consolador anal. La escultura Árbol estuvo en posición vertical durante menos de dos días antes de que un saboteador la derribara; se trataba solo de un aperitivo de lo que sería la gran exposición de McCarthy en la Monnaie de París (la Casa de la Moneda que fabrica los euros franceses). La fábrica de chocolate (2014), convirtió la barroca Salle Guillaume Dupré del edificio de la Monnaie en una fábrica totalmente funcional, que producía Santa Claus huecos de chocolate a 50 euros, sujetando “árboles” con forma de juguetes sexuales. Supongo que lo sublime puede adoptar muchas formas diferentes. 

Como es lógico, la Monnaie está apostando por el arte contemporáneo (y por un restaurante de Guy Savoy) para ganar mayor relevancia, pese a encontrarse ubicada en la ribera izquierda del Sena, en pleno centro de la ciudad. Los planificadores urbanos y los arquitectos han utilizado esta estrategia hasta la saciedad, porque para ellos exponer arte contemporáneo es una abreviación, un método codificado de ofrecer el veneno del mercado del arte y su antídoto en una sola dosis. Puede que el arte contemporáneo, el del caro, arrastre con él signos de gentrificación, desarrollo excesivo, especulación desenfrenada en las subastas, estatus y ocio, pero también promete ayudarnos a superar las circunstancias capitalistas actuales mediante la belleza o al menos mediante la provocación. De hecho, según la creencia establecida, el arte es la manera que tenemos de visualizar un futuro mejor para nosotros, aunque ese futuro vaya a distribuirse de forma desigual. Y el entusiasmo pseudoutópico explica cómo es posible que las terminales de aeropuerto se conviertan en paradas del circuito internacional de las ciudades del mañana: Lluvia cinética (2012), que está expuesta en el aeropuerto Changi de Singapur es un brillante espectáculo sin importancia, pero no llega a telegrafiar nuestro destino cosmopolita compartido tan hábilmente como la escultura Para siempre (2013) de Ai Weiwei, que se encuentra en el aeropuerto internacional de Abu Dabi, o como el representante del Rijksmuseum en el aeropuerto Schiphol de Amsterdam: una galería flotante que luce pinturas de los grandes maestros holandeses del siglo XVII.

En 2018, al menos, puede que París se cansara de ese postureo. Después de que se produjeran los ataques terroristas en la ciudad en noviembre de 2015, Jeff Koons, otro personaje preocupantemente efervescente, hizo gala de un gran gesto con su imponente Ramo de tulipanes (2016). Una ofrenda de paz muy rara y discordante (una gigante mano flotante que sujetaba varios globos de colores dispersos como un ramo de flores) para conmemorar algo que había sido una tragedia nacional. Fue algo también demasiado sonoro para que París pudiera aceptarlo, sobre todo en su núcleo central: estaba previsto que se instalara en los grandiosos escalones de entrada que separan el Palais de Tokyo, el inmenso y reciente centro de arte contemporáneo (e indispensable atalaya de DJs y fumadores) y el Musée d’Art Moderne. El periódico francés Libération publicó una carta abierta que significaría su sentencia de muerte: los galeristas de la ciudad, los trabajadores de los museos y los artistas firmaron un mensaje de rechazo categórico. Dejar la escultura sería hortera. No tan hortera como un consolador anal, porque la gratificación se puede conciliar con la imaginación gala (y el placer no es algo de lo que haya que avergonzarse) sino hortera en el sentido de que la obra de Koons suele carecer de conciencia de sí misma. El ramo tenía que desaparecer. El público general parecía también estar de acuerdo con devolver el regalo (cuyos descomunales gastos de producción tendrían que asumir al final el Estado francés y sus ciudadanos), puesto que el tono de la obra producía una náusea que, en pocas palabras, se podía diagnosticar sin necesidad de disponer de una educación artística. 

Los Ángeles hace de sí misma 

Coachella, que quizá sea la experiencia más fructífera de descarado consumo cultural capitalista (gracias a su sólida asociación con American Express y a su precaria aunque floreciente economía estacional de camisetas recortadas aspiracionales y carcasas de iPhone con luces para selfies), ha comenzado a comisionar grandiosas obras de arte contemporáneo de artistas mundialmente reconocidos. 

La edición de este año del festival de música parecía haber elegido arte dentro de un limitado abanico de estilos. Estas obras desprenderían, con un pequeño guiño, beneficios estéticos y proporcionarían un punto de referencia para los asistentes a los conciertos. Decirle a tus amigos que se encontrarán contigo más tarde en la torre de arco iris es algo más que una vaga estrategia para regresar a la caravana de tu grupo; es el auténtico ancla comunitario al que afirman aspirar muchos de estos artistas que trabajan con obras a gran escala. Y así es como llegamos a NEWSUBSTANCE’s Spectra (2018), un edificio de gran altura que podría sin dificultades intercambiarse por el cuartel general de cualquier empresa tecnológica emergente situada frente al mar de Santa Monica, o la gran estrella blanca Supernova (2018) de R&R Studios, que presume de relajantes trazos clínicos. O lo que es lo mismo, llegamos a una serie de logotipos farmacéuticos hechos realidad. 

Pero, ¿en qué se diferencia el programa público de Coachella, por ejemplo, de la colección de esculturas públicas de los exteriores del LACMA? Pues en muy poco, tristemente. La magnífica institución de la ciudad da la bienvenida a mucho más de un millón de visitantes cada año, sin contar con su icónica instalación Luz urbana (2008) de 202 farolas de hierro fundido que se encuentran antes de su entrada, y que siempre son objeto de selfies y fotos de turistas en un concurrido tramo de la calle de Wilshire día y noche, aun cuando se apagan las luces. Teniendo en cuenta que el artista Chris Burden se dio a conocer con Disparo Cinco días en taquilla (ambas de 1971; en la primera se grababa mientas un amigo le disparaba en el brazo; y en la segunda se metía en una taquilla de instituto, bebía agua de un contenedor situado encima de él y orinaba en otro situado debajo) se puede decir que esta obra con tintes de postal fotográfica es una de sus más accesibles, por no decir que proporciona en cierto sentido una imagen falsa y esterilizada de gran parte de la obra que le hizo convertirse en uno de los artistas más conocidos de su generación. Más adelante en la misma calle, los Tres estafermos (Hola chicas) (1964) de Alexander Calder presenta unos móviles redondos en colores primarios que oscilan agradablemente sobre un lago poco profundo; los cantos de Heizer están situados cerca de la entrada en la calle West 6th.

Hoy en día, las grandes instituciones eligen atraer a las multitudes con los objetos vanguardistas más anodinos

Hoy en día, las grandes instituciones eligen atraer a las multitudes con los objetos vanguardistas más anodinos, lo que significa que comparten el campo de juego con los amasijos llamativos de Coachella. Comparemos estas muestras con algo como el Programa de pistolas compartidas de Chicago (2018), que es una instalación situada en el centro comercial Daley Plaza del centro de Chicago con varias estaciones de bicicletas de alquiler que contienen réplicas del fusil AR-15 en lugar de bicicletas. Estas familiares estaciones de alquiler de bicicletas que dispensan armas mortíferas, las que a menudo se utilizan en los tiroteos en escuelas, son profundamente perturbadoras por su sencillez, porque reconocen la mortal facilidad de acceso mediante una invitación a “desanclar y cargar” e invocan la autoinfligida epidemia que salpica los titulares de Estados Unidos casi a diario. 

¿Y quién es el artista que ha realizado esta obra pública provocadora, emocional y desconcertante? La agencia de publicidad de Chicago The Escape Pod.

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Este artículo se publicó originalmente en inglés en The Baffler.

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Jennifer Piejko escribe sobre arte visual contemporáneo y cultura. Su trabajo ha aparecido en ApertureArtforumFrieze y en otras publicaciones.

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Jennifer Piejko (The Baffler)

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