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No hay vida verdadera, sino en la falsa

Sobre la saga 'Dos amigas' de Elena Ferrante

Sara R. Farris 19/12/2018

<p>Imagen de portada del libro `Un mal hombre´, de Elena Ferrante.</p>

Imagen de portada del libro `Un mal hombre´, de Elena Ferrante.

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“No hay vida verdadera, sino en la falsa” es una máxima de Franco Fortini, poeta italiano e intelectual comunista de la misma generación que Pier Paolo Pasolini y, sin embargo, no tan conocido internacionalmente (por elección y por destino)1. Con estas palabras, Fortini quiere darle la vuelta a la famosa frase de Adorno en Minima Moralia: “Es gibt kein richtiges Leben im Falschen”, traducida normalmente al italiano como “Non si dà vita vera nella falsa”: no hay vida verdadera en la falsa2. Con esa frase Adorno parece querer decir que no es posible llevar una vida ética, moralmente justa y verdadera, en un orden social injusto. La aspiración a la verdad y a la justicia, la posibilidad misma de disfrutar de una vida plena, nos exige cambiar ese orden moral. La afirmación de Fortini no es menos radical. Al convertir la frase de Adorno en su opuesta, Fortini señalaba el hecho de que lo que llamamos verdad o autenticidad, o vida ética, puede emerger, y de hecho lo hace, en medio de la falsedad y la injusticia que el capitalismo produce. La vida verdadera, enmarcada en un sentido purista como “sin mácula”, y la auténtica experiencia de uno mismo y de los demás no existe. La vida, así como el trabajo político, es siempre un revoltijo de lo verdadero y lo falso, lo auténtico y lo inauténtico, lo racional y lo irracional, reforma y revolución. Nuestra vida “capitalista” está enmarañada en contradicciones; tenemos que trabajar a través de ellas si queremos alcanzar un orden social más justo, no como una especie de isla feliz y utópica, sino el despliegue concreto de nuestras luchas por la justicia, incluidas las luchas con nosotros y nosotras mismas. Fortini parece sugerir que el problema con la tesis de Adorno es que su vida verdadera no parece dejar espacio para la zona turbia, inestable y siniestra que caracteriza nuestra experiencia en el mundo –una zona que no será borrada por una sociedad más justa–.

Cuando leí las justamente aclamadas obras de Elena Ferrante, no pude evitar pensar en las palabras de Fortini. La tetralogía de Ferrante, titulada La amiga estupenda, pero conocida en castellano como la saga Dos amigas, se ha convertido en un verdadero evento literario tanto en Italia (su país natal) como en el mundo anglosajón. En Italia, el cuarto volumen ha sido nominado al premio literario más prestigioso –el premio Strega– y la tetralogía en conjunto pronto se convertirá en una serie de televisión. En Estados Unidos se organizaron fiestas para celebrar la publicación de la traducción al inglés de la cuarta y última entrega de la saga. Todos los periódicos y principales revistas literarias han publicado reseñas entusiastas de sus libros, elogiando la claridad de su estilo y la precisión de sus descripciones de emociones complejas. A pesar de los distintos ángulos desde los que su obra ha sido juzgada, la mayoría de reseñas destacan los motivos psicológicos a los que Ferrante ha sido capaz de dar voz, hasta el punto de que se la ha denominado “maestra de lo indecible”.

Para cualquiera que haya leído estas novelas es imposible no reconocer lo mucho de su poder que yace en la feroz honestidad con que Elena Greco –la voz narradora y una de las personajes principales– fuerza al lector a confrontarse con las impulsos internos más profundos, miedos y deseos que nadie tiene el coraje de contar a otros, o a uno mismo, no digamos expresar en una prosa tan aguda y certera. Sin embargo, el registro escogido por Ferrante no se limita al ámbito psicológico. Sus novelas no son únicamente frescos soberbios de las pasiones, sino también ventanas a la historia, condensaciones del contexto personal y social en que se mueven los personajes. En este sentido, la historia no es un trasfondo inerte, sino parte y parcela de las biografías de los dramatis personae; y todos ellos están fuertemente influidos por este desarrollo, al mismo tiempo que ellos mismos tratan de influir en la historia, o lo que parece ser un destino aparentemente asignado.

En este ensayo trataré de transmitir algunas de las complejidades de las novelas de Ferrante, pensando en ellas como intensos viajes hacia el descubrimiento de los muchos archivos de Italia, así como del propio yo. Para ello voy a girar particularmente alrededor de uno de los temas centrales de la obra de Ferrante: el “desbordamiento”. Mi argumento es que este tema, y las muchas formas en que Ferrante se debate con él, es lo que hace que la saga Dos amigas sea un testimonio sobre la experiencia fronteriza entre lo verdadero y lo falso como categorías tanto de lo personal como de lo político.

Una historia de dos mujeres

La tetralogía que comienza con L’amica geniale –título en italiano tanto de la primera entrega como del conjunto de la saga– narra la amistad entre dos mujeres, Lila y Elena (apodada Lenù). Las dos nacen en un rione (barrio) pobre de Nápoles inmediatamente después de la Segunda Guerra Mundial. Lila es una niña errática y aparentemente sin miedo que asusta incluso a los niños mayores con su temperamento y determinación. Lenù, en cambio, es una chica más dócil y quizá por eso se ve perturbada, y al mismo tiempo seducida, por las maneras salvajes de Lila. Su amistad comienza el día que Lenù se revuelve contra el comportamiento abusivo de Lila lanzando la muñeca de ésta a un oscuro sótano subterráneo, tal y como había hecho Lila con la muñeca de Lenù. Cuando las dos niñas van a buscar sus muñecas, éstas han desaparecido; según Lila han sido raptadas por Don Achille, el coco del rione

“Aquella vez en que Lila y yo decidimos subir las escaleras oscuras que llevaban, peldaño a peldaño, tramo a tramo, hasta la puerta del apartamento de don Achille, comenzó nuestra amistad […] Don Achille era el ogro de los cuentos, me estaba permanentemente prohibido acercarme a él, hablarle, mirarlo, espiarlo, debía hacer como si él y su familia no existieran” (vol. 1, pp. 23 y 24)3.

Este episodio aparentemente trivial es clave para comprender la relación entre Lenù y Lila hasta las últimas líneas del cuarto y último volumen de la saga. A partir de la pérdida de las dos muñecas y la visita a Don Achille, entre las dos niñas se forja un fuerte vínculo de amor y odio, dependencia y necesidad de autonomía, fe y desconfianza. El apego de Lenù hacia Lila se profundiza cuando descubre algo que al mismo tiempo la excita y la perturba. Lila no es solo la hija rebelde e impredeciblemente audaz de un zapatero, sino también extremadamente dotada intelectualmente. Lila es capaz de leer antes que cualquier otro niño de la clase; tiene una mente increíblemente precoz que le permite aprender de manera autodidacta cualquier cosa que reclame su interés. Es afilada como un cuchillo, incluso en sus juicios sobre el carácter de la gente, lo que parece alienarla de sus semejantes. Esta personalidad tan dotada de Lila fascina y desafía a Lenú hasta el punto de que se pasará el resto de su vida intentando descubrir, y emular, el secreto de lo que percibe como la mente superior de Lila. Sin embargo, la competitividad académica entre las dos niñas se ve interrumpida por una historia demasiado común en el sur de Italia a comienzos de los años 50. Las dos son hijas de la clase obrera; ninguna está destinada a continuar con sus estudios más allá de los cinco años de escuela primaria obligatoria. Sus familias no tienen los recursos para enviarlas a la exigente escuela secundaria, y tampoco pueden permitirse perder una fuerza de trabajo esencial para el sostén del hogar de clase obrera en el sur italiano. Aun así, mientras la familia de Lila se atiene a esta norma, a pesar del llanto y el enfado de Lila que no quiere otra cosa que seguir con sus estudios, la familia de Lenù decide permitir a su hija asistir a la escuela secundaria (gracias a la insistencia de la maestra). Este evento marcará el comienzo de muchos momentos de separación, incomunicabilidad y reconciliación entre las dos. Lenù puede continuar cultivando su inteligencia y soñar con esa movilidad social que las dos entienden perfectamente que se puede conseguir de dos maneras: mediante la educación o a través del matrimonio con un hombre de estatus superior. A Lenù se le permite tomar el primer camino al asistir al liceo classico (bachillerato de humanidades) y al serle concedida una beca en la prestigiosa Scuola Normale di Pisa para estudiar literatura clásica. Lila, en cambio, tomará el segundo al casarse con un zapatero adinerado del rione. De esta manera, Lenù consigue poco a poco sustraerse del ambiente pobre, mezquino y violento del rione, mientras que Lila nunca será capaz de hacerlo (durante la mayor parte de su vida, Lila apenas saldrá del rione). Aun así, la exitosa Lenù –que acabará convirtiéndose en una famosa escritora y casándose con un reputado académico proveniente de una conocida familia izquierdista italiana– siempre se sentirá inferior respecto a esa Lila sin educación que, en cambio, abandonará a su marido para convertirse, primero, en obrera en una fábrica de carne y, después, en propietaria de una firma de contabilidad.

El relato personal de Lenù acerca de su amistad con Lila durante seis décadas es la historia de la aceptación de las deudas emocionales e intelectuales –tanto reales como ficticias– que siente hacia la brillante y extravagante Lila. Pero la confesión de Lenù es también un testimonio de la Italia de la segunda posguerra: una inmersión en su historia, su política, sus mutaciones y su más reciente descomposición. Al presentar ante nuestros ojos el mundo de sentimientos y recuerdos inestables que ha construido contra Lila, y compartido con ella, Lenù también nos lleva a través de la reconstrucción de las ruinas de la guerra, de los años dorados de industrialización y cambios sociales, los años del movimiento estudiantil, la revolución sexual, el feminismo y el auge del Partido Comunista; pero también a través de los años del terrorismo rojo y la lenta fase de descomposición en los 80 y los 90, con numerosos estudiantes anteriormente radicales convirtiéndose en corruptos actores del poder en los intersticios de los aparatos del Estado y las familias de la Camorra controlando los cuerpos públicos y privados del país.

“Desbordamiento”: Sobre la mutación antropológica italiana

Uno de los conceptos más recurrentes e intrigantes, y aun así oscuros, que se pueden encontrar en la saga Dos amigas es el “desbordamiento” [smarginatura]. Este es el concepto con el que Lila describe la experiencia de su propio cuerpo –así como los objetos y las personas que la rodean– expandiéndose hasta romper sus propios límites y caer violentamente en pedazos. La primera vez que nos encontramos esta experiencia ocurre en el primer volumen, cuando todavía es una joven adolescente que pronto se va a casar con el zapatero rico del rione. Es el día 31 de diciembre y todo el mundo está preparando las festividades de Nochevieja. Rino (el hermano de Lila), Stefano (el futuro marido) y otros chicos que gravitan en torno a Lila y Lenù están particularmente excitados porque planean competir con la banda rival de los chicos de la Camorra (la familia Solara) para ver quién lanza los mayores fuegos artificiales. Lila observa el espectáculo en silencio y casi con disgusto:

«Le estaba sucediendo eso que ya he mencionado y que después llamó desbordamiento. Fue –me dijo– como si en una noche de luna llena en el mar, la masa negrísima de una tempestad avanzara por el cielo, tragara toda claridad, desgastara el borde de la luna y deformara el disco luminoso reduciéndolo a su verdadera naturaleza de insensata materia bruta. Lila imaginó, vio, sintió –como si fuera real– que su hermano se rompía. Ante sus ojos, Rino perdió la fisonomía que había tenido siempre desde que ella lo recordaba, la fisonomía del muchacho generoso, honrado, los rasgos agradables de una persona de fiar, el perfil amado de quien siempre da, desde que ella tenía memoria, de quien la había divertido, ayudado, protegido» (vol. 1, pp. 200-201)

El primer encuentro de Lila con la experiencia del desbordamiento ocurre cuando cree que su hermano empieza a comportarse como los chicos ricos y arrogantes de la Camorra del rione. El episodio sucede justo cuando Rino, gracias a la mente creativa de Lila como diseñadora de zapatos y a la promesa de inversión de Stefano, ve por fin la posibilidad de ganar dinero comenzando una actividad empresarial como dueño de una fábrica de calzado. A ojos de Lila, sin embargo, el sueño de hacer dinero ha convertido a su hermano en un individuo poco razonable con mucha prisa por hacerse rico. Dado que ambas vienen de familias pobres, Lenù y Lila siempre han cultivado el sueño de hacerse ricas, pero ahora Lila empieza a ver el dinero de forma diferente: «Ahora era como si en su cabeza el dinero se hubiese convertido en cemento: consolidaba, reforzaba, arreglaba esto y aquello. […]  Hablaba del dinero sin aquel toque Luminoso, no era más que un remedio para evitar que su hermano se metiera en líos» (p. 204).

Lila recurrirá a la imagen del desbordamiento en otras ocasiones. Pero la experiencia se volverá devastadora cuando más adelante, tras separarse de su marido, Stefano, y romper con su amante, Nino, acabe trabajando en una fábrica cárnica para sostenerse a sí misma y a su hijo recién nacido. En la fábrica, Lila experimenta explotación, acoso sexual, humillaciones, fatiga y falta de contacto y tiempo para la educación de su hijo. Pero más allá de la extenuación de los turnos y la imposibilidad de conciliar trabajo y cuidado hacia su hijo, es el encuentro con la politización en medio del movimiento obrero y estudiantil de los años 1968 y 1969 lo que casi le provoca una crisis nerviosa. Una mañana, tan pronto llega al trabajo, se encuentra con que el relato que había hecho en una reunión política, acerca de los momentos de brutalidad de que había sido testigo en la fábrica, ha sido utilizado, sin su consentimiento, por parte de unos estudiantes radicalizados para elaborar un panfleto político con el que atacar a la fábrica e instar a los trabajadores a rebelarse. Todo el mundo en la planta comprende que Lila está detrás del relato que se recoge en ese panfleto; su jefe amenaza con despedirla y sus compañeros la desprecian por hacer sus vidas más miserables. Esa noche está tan furiosa con los estudiantes por no informarle de sus acciones y por meterla en problemas que siente que su cuerpo está a punto de explotar:

«Se disponía a meterse otra vez en la cama cuando de pronto, sin motivo aparente, notó el corazón en la garganta latiendo con tanta fuerza que parecía el de otra persona. Ya conocía los síntomas, acompañaban a aquella cosa a la que después –once años más tarde, en 1980– llamaría desbordamiento. Nunca se le había manifestado de forma tan violenta, y sobre todo era la primera vez que le ocurría estando sola, sin gente a su alrededor que, por un motivo u otro, pusiera en marcha aquel malestar» (vol. 3, p. 140).

El desbordamiento es la experiencia de lo conocido que se vuelve desconocido, de lo verdadero que se vuelve falso, de lo hermoso que se vuelve espantoso, lo familiar que se vuelve extraño y peligroso. Es el miedo a un mundo que se rompe y adquiere formas monstruosas. Se puede leer esta noción de márgenes que se disuelven en términos de la resistencia y el miedo de Lila a un mundo que está cambiando ante sus ojos. Es el rechazo de Lila a aceptar o acatar el camino de industrialización y falsa modernización que está tomando Italia. De cierto modo, el horror de Lila ante el desbordamiento es pánico ante lo que Pier Paolo Pasolini llamó la «mutación antropológica» que tuvo lugar en el país en los años 604. Con esta noción, Pasolini se refería a lo que veía en Italia como la transición desde los valores tradicionales a los modernos. Para Pasolini este no era un cambio positivo, puesto que implicaba la homogeneización de todas las ideas, gustos, deseos y apariencias que había traído el consumo de masas. La primera vez que Lila contempla la cara desagradable de esa mutación antropológica es cuando ve cómo el ansia de dinero ha transformado a su hermano de modesto artesano en un individuo codicioso. Pero, por encima de todo, contempla la horrible cara de la mutación antropológica, y experimenta la dispersión de su propio cuerpo, cuando siente que el torbellino político en la fábrica no es el resultado de la acción de sus propios compañeros, sino de la insinceridad y la ingenuidad de estudiantes de clase media que quieren «rescatar» a los obreros:

«Los estudiantes hacían unos discursos que le parecieron hipócritas. Además, siempre con la misma cantinela: Estamos aquí para aprender de vosotros, es decir, de los obreros; en realidad hacían gala de ideas demasiado claras sobre el capital, la explotación, la traición de las socialdemocracias, las formas de la lucha de clase» (vol. 3, p. 131).

Una vez más aparece un motivo de Pasolini: la «artificialidad» y precariedad de la coalición entre obreros y estudiantes. Es célebre el momento en 1968 cuando la policía atacó a los estudiantes que protestaban y provocativamente Pasolini se puso de parte de los primeros. Los policías eran los verdaderos representantes de las clases trabajadoras, afirmaba Pasolini, y no los estudiantes, a quienes etiquetó como niños pequeño-burgueses nacidos con una cuchara de plata en la boca. Lila ve a los estudiantes con ese ojo de clase de Pasolini, y aun así se pone de su parte. A pesar de la rabia contra su inmadurez, cree que lo que dicen es lo correcto. Está de acuerdo con su denuncia del capitalismo como fuente de injusticia, incluso estando convencida de que no tienen una experiencia real de primera mano de lo que es esa misma injusticia. Es así como se convierte en una militante sindical y, a través de la pluma de Lenù, denuncia públicamente las condiciones de la fábrica en las páginas del periódico de izquierdas más importante del país.

Cuanto todo se descompone dentro y alrededor de ella, cuando el silencio y el asentimiento serían opciones muchos más sencillas, Lila toma partido por los débiles y los marginados. A pesar de su falta de consistencia, transmite solidez y encarna una integridad que es la marca más verdadera de su personalidad. Son estos rasgos de la personalidad de Lila, su autenticidad honestidad, incluso en las manifestaciones más desagradables, las que hacen que Lenù –que siente falsa, inauténtica y «opaca»– se sienta atraída.

Desbordamiento de la clase y el género

El tema del desbordamiento atraviesa los cuatro libros de una manera más metafórica que explícita cuando los confrontamos con los límites de clase y género. Tanto Lenù como Lila han crecido en familias patriarcales de clase trabajadoras en las que no era extraño ver a sus padres pegar a sus madres, o a hombres pegar a mujeres. Estos episodios asumen a sus ojos unos contornos casi naturales e inefables que pertenecen a la categoría de hechos habituales. Aun así, desde muy pronto, ambas niñas, cada una a su manera, luchan por su independencia y su emancipación de un ambiente que las oprime y que sienten como injusto con las mujeres. Lila es la primera que reconoce y nombra los códigos de la dominación de los hombres sobre las mujeres. Lo hace a su propio modo, no leído, pero instintivo y radical: tras la decepción de una aventura amorosa intensa y clandestina con un joven intelectual, Nino, se separa de su autoritario y mezquino marido y decide vivir en compañía de Enzo, un hombre que no la provee de lujos, pero transmite integridad y pasión política y, por encima de todo, la respeta. Como trabajadora de una fábrica, reconoce especialmente el sexismo y demás problemas a que están sometidas las mujeres y madres obreras. Los describe en un discurso que recuerda al poderoso y memorable monólogo de Gian Maria Volonté en La Classe Operaia va in Paradiso (La clase obrera va al paraíso):

«Con tono burlón dijo que no sabía nada de la clase obrera. Dijo que solo conocía a los obreros y obreras de la fábrica donde trabajaba, personas de las que no había absolutamente nada que aprender más que la miseria. ¿Os  imagináis, preguntó, lo que supone pasar ocho horas diarias sumergidos hasta la cintura en el agua de cocción de las mortadelas? ¿Os imagináis lo que supone tener los dedos llenos de heridas a fuerza de descarnar huesos de animales? ¿Os imagináis lo que supone entrar y salir de las cámaras frigoríficas a veinte grados bajo cero para cobrar diez liras más la hora –diez liras– en concepto de complemento por el frío? Si os lo imagináis, ¿qué creéis que vais a aprender de gente que está obligada a vivir así? Las obreras tienen que dejarse tocar el culo sin rechistar por jefecitos y compañeros. Si al hijo del amo le viene en gana, algunas deben seguirlo al secadero, cosa que pedía ya su padre, tal vez también su abuelo, y allí, antes de echársete encima, ese mismo hijo del dueño te suelta un discurso ensayado sobre cómo lo excita el olor del embutido» (vol. 3, p. 133)

Lila es también la primera en entender el poder y, al mismo tiempo, la fragilidad de los límites de género cuando insta a su cuñado, Alfonso, a sentirse a gusto en la piel gay y no normativa.  

Lenù, por el otro lado, descubre y desafía los límites de género de una manera más académica, pero no menos transformadora. Su cuñada, Mariarosa, la introduce en el feminismo y en un grupo de toma de conciencia. A Lenù le impacta particularmente el famoso texto de Carla Lonzi Escupamos sobre Hegel. En este texto, Lonzi cuestionaba la posibilidad de aplicar la dialéctica hegeliana del amo y el esclavo a la relación entre hombres y mujeres. Para Lonzi, las mujeres tienen que convertirse en sujetos de una historia renovada, poniendo fin así a esa condición en que son meramente una hipótesis formulada por otros:

«¿Cómo es posible, me pregunté, que una mujer sepa pensar así? Me esforcé mucho con los libros, pero los padecí, nunca los usé realmente, nunca los volví contra sí mismos. Así es como se piensa. Así es como se piensa en contra. Después de tanto esfuerzo, yo no sé pensar. Ni siquiera Mariarosa sabe: ha leído páginas y páginas y las mezcla con inspiración, ofreciendo un espectáculo. Eso es todo. En cambio Lila sabe. Es su naturaleza. Si hubiera estudiado, habría sabido pensar de ese modo. Aquella idea se hizo insistente. De un modo u otro, todas las lecturas de esa época acabaron por implicar a Lila» (vol. 3, pp. 317-318).

El descubrimiento por parte de Lenù del potencial transformador del pensamiento feminista y la disolución del género le cambia la vida; y, aun así, ese descubrimiento está asolado por profundas contradicciones. Lo que le fascina en las teorías feministas y el grupo de toma de conciencia no son sus implicaciones políticas o su activismo, sino como este modelo de pensamiento femenino causa en ella la misma admiración y sentimiento de subalternidad que siempre había sentido con Lila. Lenù no usa esa nueva conciencia feminista para acercarse a otras mujeres, sino para acercarse a Lila. Al contrario que esta –que utiliza su experiencia privada de desigualdad de género y abuso en la fábrica para la denuncia pública–, Lenù inicialmente explota la experiencia pública del grupo feminista en su lucha personal con Lila y consigo misma. Incluso después, cuando decide escribir un libro de ensayo sobre la historia de la cultura occidental como una cultura en que «los hombres fabrican a las mujeres», Lenù nos habla de su decisión enfatizando sus cuestionables motivos privados y sus ambigüedades. Escribe sobre mujeres y coquetea con las feministas porque quiere impresionar y seducir a un hombre: Nino. Defiende el empoderamiento de las mujeres y aun así deja que su amante le embauque y le falte el respeto con sus muchas mentiras. Todos los pasajes del tercer y cuarto volumen sobre la relación de Lenù con el feminismo y las feministas están atravesadas por la ansiedad y los síntomas del síndrome de la impostora. Como escritora de éxito puede hacer que sus lectoras crean que ha traspasado con éxito las fronteras del canon literario masculino –su primer libro era vanguardista en el contenido sexual explícito, justo en la víspera de la revolución sexual– pero no puede engañarse a sí misma. Los sentimientos de inferioridad y falta de autenticidad de Lenù respecto a sus credenciales feministas e intelectuales, sin embargo, no se pueden disociar de sus crisis de confianza en relación con su clase. Al cruzar los límites de los órdenes de género, los cánones literarios e incluso la respetabilidad doméstica burguesa –abandona a su marido y a sus hijas para irse con Nino, un amor de la infancia– Lenù expresa ansiedad sobre ciertos límites de su identidad de clase. La educación y el matrimonio le han permitido ascender en la escala social y dejar atrás el ambiente obrero en el que nació, abrazando un entorno de clase media confortable. Aun así, siempre se siente como una extraña en ambas clases. Mientras Lila disuelve los márgenes de su propio cuerpo y teme la desintegración del mundo que le rodea, Lenù disuelve los límites de su identidad de género y de clase. Mientras Lila parece enfrentar el terremoto dentro y alrededor de sí con firmeza en un intento desesperado de mantenerse a sí y a su hijo a salvo, Lenù deja que todo dentro y alrededor de sí caiga en pedazos: su matrimonio, su relación con sus hijas y ella misma.

Y aun así, Ferrante revuelve esta imagen binaria de la auténtica Lila y la inauténtica Lenù con el poder de sus propias decisiones narrativas. ¿Acaso no es Lenù, la supuestamente falsa y autocrítica quien nos habla de su lucha por la autenticidad con honestidad desapasionada? Si como mujer que vive en la frontera de las jerarquías de género y clase se le niegan la solidez de unas convicciones resueltas y un comportamiento irreprochable, lo que le queda como narradora es la sinceridad: la lucha por la verdad a pesar de saber que alcanzarla es imposible.

Lo doble y lo siniestro

Se ha sugerido que la tetralogía de Ferrante son novelas acerca de la pareja, del par memorable. Como Falstaff y el príncipe Hal, Settembrini y Naphta, las Lenù y Lila de Ferrante parecen permanecer en la memoria a causa de la fuerza de su relación casi simbiótica.

Sin embargo, para entender el verdadero sentido de estas novelas, y sobre todo el enigmático final, sugiero que veamos a Lenù y a Lila como dos caras de la misma persona; que pensemos en Lila como una proyección simbólica de la fantasía de Lenù. En este sentido la saga de Dos amigas podría entenderse como las novelas de lo doble y lo siniestro, como William Wilson de Poe o El retrato de Dorian Gray de Wilde. Freud vinculó el tema de lo doble presente en la literatura alemana del siglo s. XIX con el tema de lo siniestro de manera célebre5. La presencia de un patrón de repetición de los mismos destinos, fechorías e incluso nombres involucrando a dos individuos (es decir, el personaje principal y su significativo Otro) es lo que crea esa sensación inquietante de algo que se convierte en extraño, en siniestro. En otras palabras, lo que permite que una serie de eventos disparatados, y aún así repetitivos, en una narración se experimenten como siniestros, según Freud, es la sensación de que no son contingencias fortuitas, sino piezas de un puzzle que esconde un significado funesto. Más importante todavía es que para Freud lo siniestro emerge de la insinuación de que el otro significativo en la novela no es una persona real, sino un autómata, una sombra de la imaginación, sobre quien el personaje principal refleja o proyecta sus propias fantasías. Desde esta perspectiva, es difícil no ver todos los ingredientes de lo siniestro en la tetralogía de Ferrante.

El amante de Lila como adolescente, Nino, se convierte después en el amante y compañero de Lenù como adulta. El sueño infantil de Lila de convertirse en escritora se convierte en la realidad de la vida posterior de Lenù. Tanto Lenù como Lila dan a luz a dos niñas más o menos al mismo tiempo y Lila llama a su hija Tina, como la muñeca de Lenù. Las dos pequeñas hijas parecen, a su vez, repetir los patrones de sus madres: Tina, la hija de Lila, es precoz y extremadamente inteligente; Imma, la hija de Lenù, en cambio, es bastante poco excepcional. Y lo más importante es que la hija de Lila desaparece en la nada, igual que la muñeca de Lenù con el mismo nombre había desaparecido años antes y nunca se la encontró de nuevo (hasta casi el final). Todo ocurre durante fases diferentes de la vida de Lila y Lenù. Por ser más precisas, Lenù «lleva a término» sus sueños de infancia y adolescencia –convertirse en amante de Nino, ser una novelista famosa– como adulta. Y es en la cima de su éxito como escritora y de su recién adquirida conciencia feminista cuando Lenù, esta vez a través de otra, revive su complejo de inferioridad infantil respecto a Lila a través del encuentro cotidiano de su hija con una más dotada Tina. Probablemente esa es la razón porque la que Tina debe desaparecer, ¡dos veces! Primero como muñeca y finalmente como la amada hija de Lila. Su presencia como la reencarnación del perturbador doble de Lenù se interpone en el renacimiento de Lenù como ella misma.

Paso a paso, Ferrante nos conduce a través del encuentro de Lenù con Lila, y su deseo por ella, en tanto que su doble. Es un encuentro doloroso y angustiante, y aún así lo necesita para encontrarse a sí misma. De hecho, la Lenù de Ferrante no narra el viaje hacia el descubrimiento de su persona como una especie de desarrollo monádico de su propia personalidad. La adulta Lenù no es una versión expandida y plenamente desarrollada de la niña Lenù. Más bien, la Lenù de Ferrante necesita tener frente a frente a Lila, y confrontarse con ella, tanto como reconocer a Lila como su doble (si Lila es real o ficticia no tiene importancia en este caso) para encontrar su propia piel. Quizá esa es la razón por la que solamente al final del cuarto volumen, en las últimas líneas, después de encontrar misteriosamente las dos muñecas perdidas de la infancia en su edificio de apartamentos (presumiblemente dejadas ahí por Lila), Lenù expresa la duda de si no habrá vivido su propia vida como la proyección, o quizá incluso la encarnación, de la vida de Lila como su Otro:

«[Lila] me había engañado, me había llevado por donde ella quería, desde el comienzo de nuestra amistad. Durante toda la vida había contado su propia historia de rescate, usando mi cuerpo vivo y mi existencia» (vol. 4, p. 538).

El desconcertante descubrimiento de las dos muñecas que Lenù había dado por perdidas para siempre arroja luz sobre la oscuridad de la desaparición de Lila. «Ahora que Lila se ha dejado ver así de clara, debo resignarme a no verla nunca más» (p. 538), escribe Lenù en una emotiva frase final. Ahora que Lenù puede finalmente ver la mentira original de Lila, que fue central para su larga amistad, también comprende que Lila no puede volver. O quizá las dos muñecas son solo la metáfora de la relación de Lenù con Lila como su proyección simbólica. De hecho, Lenú nos dice reveladoramente que apoya las muñecas «en los dorsos de sus libros» mientras las examina con cuidado y se da cuenta de lo baratas y feas que eran. Ahora que, por fin, puede vivir en su propia piel, Lenù está preparada para ver las dos viejas muñecas juntas como los dos lados en conflicto de su propia personalidad. Está preparada para verlas como reliquias de ese pasado en que era una niña pobre del infierno del sur italiano. Ahora puede afirmar su presente como escritora exitosa en oposición a ese pasado.

Sea cual sea el significado de la inesperada reaparición de las muñecas, se nos deja con una fuerte sensación de nostalgia y confusión. Entendemos que no hay verdades unilaterales y simples que se revelen al final: «la vida real, cuando ha pasado, no se asoma a la claridad sino a la oscuridad», como nos dice Ferrante en esas densas líneas finales del libro. Encontrarse a una misma a través del encuentro con el doble –y perder la poderosa proyección de una misma que representa el doble una vez que su presencia ya no es necesaria– no significa que una encuentre ninguna verdad tranquilizadora sobre la que descansar.

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Notas

Para una panorámica de la vida y obra de Fortini, véase The Dogs of the Sinai (trad. Alberto Toscano), Seagull Books, 2013 y A Test of Powers. Writings on Criticisms and literary Institutions (trad. Alberto Toscano), Seagull Books, 2016.

La frase de Adorno se ha traducido en castellano de la siguiente manera: «No cabe la vida justa en la vida falsa», véase Adorno, Th. W., Minima Moralia: Reflexiones desde la vida dañada, Akal, 2013, p. 44.  Una traducción más directa sería: «No hay vida recta en la falsa». (N. del T.)

3 La traducción de los fragmentos citados por la autora están tomadas de las ediciones de Lumen. 

4 La noción de mutación antropológica de Pasolini fue elaborada en una serie de artículos que aparecieron entre 1974 y 1975 en los periódicos Corriere della SeraIl Mondo. Se trata de los siguientes artículos: «Gli italiani non sono più quelli», Corriere della Seradel 10 de octubre de 1974;  «Il potere senza volto», Corriere della Seradel 24 de junio de 1974; «Ampliamento del “bozzetto” sulla rivoluzione antropologica in Italia», Il Mondodel 11 de julio de 1974; «Il vuoto del potere in Italia», Corriere della Sera del1 de febrero de 1975; y «Abiura dalla Trilogia della vita», Corriere della Sera del 9 de noviembre de 1975.

5 Sigmund Freud, S., «Lo ominoso» (1919) enObras Completas xvii: «De la historia de una neurosis infantil» (caso del «Hombre de los lobos»), y otras obras (1917-1919),Amorrortu, 1994. 

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Sara. R. Farris es profesora de Sociología en Goldsmiths College, University of London. Es experta en temas de raza, género, feminismos y migraciones. 

Este artículo se publicó originalmente en inglés en Viewpoint magazine.

Traducción de Jorge del Arco.

Autora >

Sara R. Farris

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1 comentario(s)

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  1. c

    " cuando el tao desaparece aparecen la moral con sus premios y castigos " tao te king

    Hace 2 años 3 meses

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