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Dos apuntes (sin puntos y aparte) sobre Rodrigo Fresán

Leída, conocida y celebrada, la obra del escritor ha recibido un espaldarazo (otro más) con la concesión el año pasado del Prix Roger Caillois y el BTBA (Best Translated Book Award). Un buen momento para la tarea siempre feliz de releerle

Xandru Fernández 27/10/2018

<p>Rodrigo Fresán. </p>

Rodrigo Fresán. 

ALFREDO GARÓFANO

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El libro que más me gusta de Rodrigo Fresán es, tal vez, el menos perfecto de todos los suyos: La velocidad de las cosas (1998). Digo que es el menos perfecto porque uno de los atractivos indudables de la prosa de Fresán es su redondez perfeccionista, esa sensación de acabado sin mácula que producen algunos filmes y unos pocos túneles de lavado: la trama ha girado, el tiempo se ha dilatado y se ha contraído varias veces, incluso ha hecho ambas cosas a la vez, pero al final, al final, todo encaja. En La velocidad de las cosas, sin embargo, no encaja nada: los sucesos no casan, las tramas no armonizan, nada se sincroniza y todo, en cambio, se derrama. Hasta el título me parece cuestionable: considero que ninguna creación lingüística seria debería incluir en su título el término cosa (ni tampoco, por supuesto, su plural). Manías aristotélicas, sin duda: ¿qué cosa es una cosa? Cualquier respuesta a este asunto nos mete de lleno en el terreno de la metafísica, y yo elegí dedicarme a la ficción, como autor y como lector, para escapar precisamente a la tentación de la metafísica, esa insulsa suplantadora de identidades. Pero volvamos a Fresán y a La velocidad de las cosas. Es un libro que llevo leyendo varios años y aún no lo he terminado. Me ha acompañado en muchos viajes, y en ocasiones, en el vestíbulo de algún hotel, me he sorprendido avergonzándome de su compañía; la gente con la que uno se identifica viaja con libros más venerables, de esos que se transportan en parte para que a uno le vean con ellos, no sé, las Elegías de Duino, los Diarios de Kafka, la Fenomenología del Espíritu, pero no un libro de cuentos de un autor argentino con un título tan cuestionable y en una edición de bolsillo tan insoslayablemente fea. La velocidad de las cosas es, además, un libro de cuentos, y eso, en la tradición literaria española, está mal visto. Cuentos puede escribirlos un muerto famoso como Jorge Luis Borges, o un extranjero como Raymond Carver, pero el escritor en lengua española con aspiraciones de eternidad no fiará su suerte a un libro de cuentos, ensayará más bien la novela, el género padre, o madre, de la gloria literaria. Y de hecho Rodrigo Fresán es más bien novelista, y padre o madre de grandes novelas, pero su primer libro fue un libro de cuentos, Historia argentina (1991), el cual, al igual que La velocidad de las cosas, no escapaba a la tentación de presentarse como un libro unitario, no un mero agregado de cuentos sino una obra entera y verdadera que vendría a ser más que la suma de sus partes. Alabemos merecidamente esa ambición que, por otro lado, no solo no comparto sino que considero, además, censurable en un libro de cuentos: la vocación de montar una obra única, solitaria y sola, donde el conjunto supere hegelianamente la suma de sus partes. Alabémosla, ya que no en Historia argentina o en La velocidad de las cosas, en la obra de Rodrigo Fresán entendida y aprehendida como conjunto, como summa: la ambición de crear un mundo. Cabría pensar que todo escritor de ficciones participa de esa ambición, pero toda una vida de lector me ha llevado a concluir que no es así en absoluto: la mayoría de los escritores no crean mundos ni desean hacerlo, a lo sumo recrean el mundo que conocen o colonizan los mundos que sueñan o los mundos en los que creen o les gustaría que creyeran los demás, pero no se les ve muy entregados a la tarea más divina que titánica de crear un mundo. Crear un mundo implica, para empezar, establecer convenciones, y eso es algo complicado cuando una de las tareas fundamentales de todo escritor que no sea un perfecto idiota es aceptar y respetar las convenciones exigidas por el pacto con el lector. Dicho de otro modo: yo no puedo aspirar a convertirme en un escritor realista medianamente respetable si narro cómo mis personajes comen sopa con cucharas agujereadas sin derramar una gota, pero puedo explicar que mis personajes se alimentan de nitrógeno si establezco un marco reconocible de señales interpretables desde el código de la ciencia-ficción. Ahora bien, si uno desea establecer todo el sistema de convenciones, incluidos los códigos lingüísticos, estilísticos y retóricos que dan sentido a la narración, es muy posible que encuentre resistencia. Los lectores tendemos a rebelarnos contra las imposiciones extravagantes, a lo sumo permitimos a un autor cargarse ciertas convenciones a condición de que se pliegue sumiso a otras tantas. A Saint-Exupéry le permitimos que nos hable de un niño que viaja de un planeta a otro porque le obligamos a hacerlo con una ñoñería de gama alta, o tal vez le permitimos esa ñoñería porque solo la utiliza para hablarnos de un niño que viaja de planeta en planeta. Toleramos a los patéticos monstruos de las novelas de Stephen King porque tan solo puntean excepcionales narraciones naturalistas cuyos protagonistas suelen ser jóvenes obsesionados con su pasado, o tal vez nos interesan las personalidades de esos jóvenes protagonistas porque los monstruos y las entidades preternaturales nos eximen de tomarnos demasiado en serio sus dilemas adolescentes. Las ficciones de Rodrigo Fresán están siempre a un paso de cargarse para siempre ese equilibrio, son ficciones colonizadoras, que arrasan géneros y suplantan códigos. Conservan in extremis el hálito familiar de la narración tribal, convencional, sepultándola a veces bajo toneladas de documentación que efectivamente solo tiene la función de convencer al lector de que aún se halla bajo el manto protector de la cultura de vanguardia, que ese rumor pop que percibe en sordina no se ha separado definitivamente de la nave nodriza de la alta cultura occidental. En ese sentido voy a permitirme una concesión a la cosa de los países y las patrias, pero creo que hay algo muy argentino en eso de prenderse en la solapa una insignia de vanguardia para irse a retozar por los campos de la cultura pop, es algo que está en Borges y en Cortázar, pero también en Patricio Pron y Angélica Gorodischer, en Silvina Ocampo y Samanta Schweblin; en otras literaturas se lleva también pero el efecto es otro, tal vez es la peculiar estructura de clases de la sociedad argentina la que conduce inevitablemente a esa articulación tan equilibrada entre el arte de vanguardia y el registro pop: puede que no haya que descartar que lo que en otras sociedades es cultura pop sea en Argentina, y no solo en Argentina, parte inseparable de la cultura de vanguardia. Pensándolo bien no es tan diferente en España. Fin de la concesión y de la primera parte de este artículo.

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La velocidad de las cosas es, en el conjunto de la obra de Rodrigo Fresán, su obra menos épica pero la más venerable, una compilación fragmentaria al estilo de Herodoto, a años luz de sus primeras obras –Esperanto (1995), Vidas de santos (1993), la mencionada Historia argentina–, algo así como un libro de claves cuyo resplandor atraviesa la narrativa de Fresán de la primera década del nuevo milenio: las novelas Mantra (2001), Jardines de Kensington (2004) y El fondo del cielo (2009). Se diría que, al decantarse por el formato novelístico, Fresán se aleja de la tentación grafómana de sus primeros libros. Puede que ese alejamiento, esa depuración del estilo que conduce al grado cero de la narración oral, no se haya completado ni mucho menos en esas tres novelas. Nada de “puede que”: no se ha completado en absoluto, y precisamente la exploración iniciada en 2014 con La parte inventada corresponde a una segunda fase de esa depuración estilística. Segunda fase que no se ha cerrado a estas horas y que por tanto queda fuera de las aspiraciones de este artículo. Más allá de que se repitan en sus páginas algunos de los hitos del imaginario de Fresán (el suicidio de Michael Jackson, la sala de cine como lugar donde esperar el fin del mundo, el Principito asesino o el topónimo Canciones Tristes / Sad Songs), en las tres novelas se juega con la tensión entre la inocencia y la culpabilidad, entre la ingenuidad y la responsabilidad, recreando la infancia (la individual, pero ocasionalmente la colectiva) como un espacio inaprehensible al esfuerzo, al trabajo y a la trascendencia. Esa noción del paraíso original del que uno se ve expulsado por un crimen, un accidente o una enfermedad introduce otra vez un motivo ya explorado en La velocidad de las cosas: el error es la causa de la escritura, el error de juicio da origen al acto de escribir, “un escritor siempre se equivoca al juzgar a una persona y es este sagrado error el que permite la creación del personaje correcto”. Es al final de su existencia cuando el escritor vuelve a ser inocente, recobra (¿en ese momento crepuscular del “estilo tardío” propuesto por Edward W. Said y que nos servirá algún día para releer esa segunda fase, aún in progress, del proyecto de Fresán?) su condición auroral de lector: “Los escritores retornan a su condición original, recuperan para sí la piel del feliz lector que alguna vez fueron”. Cabe preguntarse por qué identificar la inocencia con la lectura y la culpabilidad con la escritura, y cabe responderse (ya se ha insinuado) que la lectura pertenece al paraíso perdido de la infancia, mientras que la escritura, en cambio, cae dentro de los dominios del mundo adulto, dispone la recreación de los recuerdos infantiles y, a la vez que los revive, los traiciona. Así reflexiona (escribe) Jim Yang en Jardines de Kensington: “Ahora yo también soy como uno de esos personajes de cuentos infantiles… Esos libros para pequeños lectores pensados por escritores adultos donde, finalmente, de lo que se habla es de aquello que los hombres sienten que debe o tiene que ser un niño. Ahora yo soy alguien que contempla desesperado cómo van creciendo sus lectores. Alguien que se resigna a volver a empezar cuando llegan lectores nuevos y más jóvenes”. Pero esa resignación fingida se quiebra cuando pensamos que es el personaje el que piensa de ese modo, no el escritor, ni siquiera el personaje devenido escritor. Más amarga resulta la confesión de este, más imperiosa entonces su vindicación de la narración oral, infantil, prehistórica, antinovelesca. Así, en Mantra: “Cuando empezamos a leer, nuestra relación con los libros pasa por la identificación con el personaje. Así, los lectores primitivos necesitan entrar ahí (no es casual que los libros tengan el mismo mecanismo y aspecto formal que los de una puerta) para unirse a la aventura. Con el correr de los años, el lector deja de identificarse con los héroes de la ficción para identificarse con la realidad del escritor. El cómo se cuenta una historia acaba imponiéndose por encima de la historia misma. No estoy seguro, entonces, de que los lectores evolucionen. Pienso que, tal vez, acaban perdiendo algo por el camino, lo más importante: la posibilidad de ser uno con el héroe, de combatir y vencer a su lado”. Si La velocidad de las cosas es Herodoto, Mantra es Homero, mucho más la Ilíada que la Odisea, primero por su tal vez deliberada identificación del héroe con el antagonista, segundo por su condición de libro que podemos empezar a leer por cualquier parte sin que decaiga su inspiración épica, no así Jardines de Kensington ni El fondo del cielo, tramas precisas, con su clímax y su toque de queda, ese repliegue del sentido después del clímax en el que el lector saborea las cenizas del argumento. Incluso el inframundo mexicano de Mantra tiene más que ver con el Catálogo de las Naves de la Ilíada que con el descenso al Hades de Odiseo, evocado en la sección “El Muerto” de Jardines de Kensington: “Se necesitan muertos para fabricar fantasmas”. Los muertos convertidos en fantasmas son la materia de la que están hechas las ficciones, de ahí que narrar sea una aventura propia de adultos, de seres que han cosechado ya sus propias muertes y poseen sus propios fantasmas con los que elaborar sus propias ficciones. No los niños: los niños son lectores, carecen de experiencia con la muerte, al menos si han vivido una infancia como la que sueñan los escritores de ficciones para niños, infancias sin muerte, sin fantasmas, sin tragedias. El escritor es un ilusionista de recuerdos que utiliza fantasmas para animar sus veladas. Salvo que el escritor sea, en sentido estricto, el muerto, como en el relato titulado “Pequeño manual de etiqueta funeraria”, uno de los textos más redondos de Fresán, incluido, cómo no, en La velocidad de las cosas, en el que un hombre le escribe a su hijo: “Mis aspiraciones son humildes pero no por eso sencillas de llevar a cabo: ante la imposibilidad de ser un buen recuerdo para tu persona, me conformaré con ser una buena historia”. Para eso escribimos, probablemente, incluso cuando escribimos sobre otros escritores y otras historias. Por eso, tal vez, nos cuesta tanto llegar al final, así que permitan que me sobreponga a mi propio micropánico y, sin más aspavientos, ponga fin aquí y ahora a la segunda parte y a la totalidad de este artículo.

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