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Volver al Museo Oteiza

Una visita a la fundación-museo de Jorge Oteiza en Alzuza, en las cercanías de Pamplona, sirve de pretexto para una retrospectiva sobre uno de los grandes escultores del siglo XX

Roberto Valencia 20/10/2018

<p>Interior del Museo Oteiza.</p>

Interior del Museo Oteiza.

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Consagrado a Jorge Oteiza, el museo que lleva su apellido se inauguró un mes después de la muerte del escultor en 2003. Hay que buscarlo en el pueblo de Alzuza, a quince minutos de Pamplona, coronando un montículo que se divisa desde el parque de la Medialuna de la capital navarra. Según las palabras de su arquitecto, Francisco Javier Sáenz de Oiza, impresas en un panel a la entrada, el edificio constituye “un depósito experimental de la obra, piedra o palabra” de Oteiza. Si todo museo debe provocar un extrañamiento, éste lo consigue desde el pórtico: como se aprecia, no se describe con la palabra institución ni con la palabra conservación, sino que se emplea el término “depósito”, que alude más a una actividad industrial que artística, y al que además se le añade ese adjetivo tan detestado por el turista: experimental. En el siguiente panel introductorio, bajo una penumbra bastante sugerente e invocando igualmente a su arquitecto, se nos informa de la segunda función del edificio: su condición de “templo profano”, que trata de “invertir el templo religioso tradicional”. 

Es cierto que estas premisas de Sáenz de Oiza determinaron la estructura, el aspecto y la iluminación de un edificio que probablemente escape a la morfología de los museos urbanos actuales (ya saben: antiguas fábricas reformadas, poliedros racionalistas o gigantescos alardes de exuberancia arquitectónica). Pero dichas indicaciones también recogen dos propósitos característicos del arte de otro siglo. Por un lado, la intención de que las formas que cobraban las obras de arte se desligaran de los objetos reconocibles del mundo real con el objetivo de explorar el paisaje conceptual del artista, ajeno a la concreción de lo inmediato. Y, por otro, esa pretensión un tanto desesperada por parte del artista de buscar una salida, tanto a los dogmas de la fe como a la implacable aspereza del materialismo ateo, para inventar horizontes de razonable espiritualidad en una época de libertad de pensamiento y de confusión. Principios del siglo pasado, vamos. 

Oteiza fue, sí, un post romántico –o romántico a secas– de esos que se enfadan con la Edad Moderna en su conjunto, sin demasiados matices. Pertenecía a la cofradía de los heridos por la melancolía de lo sagrado –y lo sagrado se encarna en una idea, un culto, un tótem, una reliquia, un pueblo, una lengua, una geografía, una derrota militar u otras cosas–, a quienes molesta sobremanera el obsceno predominio de todo lo demás y convierten su crítica en un asunto personal. Tanto que se lanzan a la aventura evangelizadora sin distinguir entre vida y arte, proclamas y discurso, ellos y nosotros. El tópico afirma que este tipo de creadores ha nacido en una época equivocada, porque mientras los demás nos afligimos por el seguro del coche, ellos ascienden cumbres, incendian bosques y regresan a la ciudad carbonizados y contentos. Pero el tópico engaña porque no son ellos quienes se insertaron tardíamente en el decurso de la Historia: es que a los demás, ahítos de ascensos laborales y burocracia y supermercados, el devenir civilizatorio nos robó, quizás para siempre, una parte importante de nuestra dimensión humana. De personas como Oteiza depende en muchas ocasiones calentarnos de nuevo las manos en las llamas –no necesariamente sagradas– de algún tipo de hoguera primigenia. 

En Oteiza no se encarna el Friedrich de las altas cordilleras. Al calor de su obra parece, más bien, un geómetra con prisa, un manipulador de vértices y superficies, un especulador de ángulos rectos. Un matemático hipnotizado

Cualquiera que haya contemplado alguna de sus obras pensará en lo exagerado de esta descripción. Porque las esculturas de Jorge Oteiza se sirven de los elementos ideales del pluscuamperfecto mundo de la geometría (cilindros, hiperboloides, planos, esferas, cubos), no del medio natural. En la etapa decisiva de su carrera escultórica –la última– está ausente la figuración. En Oteiza no se encarna el Friedrich de las altas cordilleras. Al calor de su obra parece, más bien, un geómetra con prisa, un manipulador de vértices y superficies, un especulador de ángulos rectos. Un matemático hipnotizado. En su etapa decisiva, el artista vasco abandonó los cuerpos, los personajes históricos y los tótems. Las piezas que le tributaron el respeto mundial conforman un artificio geométrico, son poliedros abiertos al exterior, esferas huecas o intersecciones de planos, en cuyas superficies la mirada del espectador se atora porque echa de menos una rugosidad o una referencia a la que asirse. 

Para aclarar esto tenemos que rebobinar un poco. El escultor vasco, presa de una crisis religiosa desde joven, no concretó la dimensión espiritual de su obra hasta que ésta se halló completamente finalizada. Es cierto que en Oteiza siempre palpitaron un cuestionamiento existencial y un interés por los cultos antiguos, y lo es también que en su trabajo inicial atendió el encargo religioso del Santuario de Aránzazu. Pero digamos que, hasta su retirada, no armó una justificación conceptual que le permitiera una lectura metafísica a sus piezas. Oteiza –y esto supone un hecho singular en la historia del arte– abandonó la actividad creativa a los 51 años, al juzgar que su proyecto había culminado. Sus últimas esculturas provocan una situación límite. Su investigación formal, en la que había apostado por un progresivo adelgazamiento material de sus piezas, desembocaba en la creación y aprehensión de un vacío espacial sumamente elocuente. Oteiza había comenzado su carrera con esculturas en las que el vacío ejercía algún tipo de violencia o de empuje sobre la tozudez de la materia, para terminar convirtiendo a ese vacío en el protagonista absoluto de su arte. 

¿Qué quedaba a partir de entonces? El vacío. Fue a partir de ese momento cuando dejó de esculpir (o de forjar o lo que fuera) y adoptó el papel de pensador de su propia producción, centrando sus esfuerzos en encontrar el sentido existencial a una obra de asombrosa coherencia plástica. Con un papel y un bolígrafo, armado con el pensamiento deductivo del ensayo y la pulsión intuitiva de la poesía, se puso a interpretar esos cubos, esos cilindros, esas chapas de metal. El propósito se adivinaba complejo, porque no se trataba de acudir al supermercado del esoterismo ni de calzar el dogma cristiano en sus poliedros descascarillados. Se trataba de bucear en su propia sentimentalidad, en su biografía y en la plasticidad de su obra para que desplegara un sentido. Se adivinaba otra dificultad: la de conciliar esa pretendida interpretación espiritual con la inclinación cientificista de su obra, que podemos enmarcar en un esquema generacional: el propósito de la nueva escultura de acoger desde el sustrato artístico los cambios en la concepción del espacio-tiempo propuestos por la física relativista, una novedad sostenida por Einstein y que venía a afirmar algo tan extraño –o tan lógico– como que el universo no está “encajado” en un espacio “vacío” –puro aire ausente–, un espacio previo, si quieren, en el que alguien o algo ha colocado galaxias, polvo cósmico y agujeros negros. Las cosas están conformadas de otro modo ahí arriba, porque energía y materia constituyen dos apelaciones del mismo concepto, y porque el tiempo no avanza al mismo ritmo en cada sector del universo –ni siquiera siempre hacia adelante, en realidad–. La explicación resulta compleja pero Einstein y otros científicos descubrieron que el Todo del que humildemente formamos parte puede compararse a un desproporcionado volumen sin envés, y que el tiempo de las cosas –su misma sustancia, su aparente estabilidad, su desenvoltura espacial– no depende del modo en que ha sido ajustado desde un afuera inexistente, sino de su omnipresente inherencia energética. Fuerza, energía, materia: he ahí la clave. Espacio y tiempo formando un cuarteto interdependiente. La energía y la materia se recomponen mutuamente. Y la nueva visión no diferencia entre continente (el espacio) y contenido (las galaxias), sino que señala una única matriz desarrollándose (o estallando). Este revolucionario Todo en el que se integra nuestra Vía Láctea cautivó a los escultores de principios de siglo, que lo trasladaron al ámbito de la creación artística, no para ejemplificar rigurosamente una teoría científica que, por otra parte, sería puntualizada en el futuro –la ciencia siempre anda perfeccionándose a sí misma– sino porque por ahí se definía una misión bastante honesta para el artista moderno: la de posibilitar modos de expresión plástica que tomaran como punto de partida la nueva textura de nuestro hábitat. ¿El propósito? Que al contemplar una escultura, que al establecer contacto visual con el aparente desorden de las manchas de colores en el lienzo, el espectador –una insignificante ceniza encaprichada con su obstinada conciencia personal– se compungiera por la volubilidad de todo lo que existe. 

Oteiza decidió que la figura geométrica del hiperboloide constituiría el tronco fundamental de sus esculturas figurativas

Receptivo a esta nueva cosmología, Oteiza decidió que la figura geométrica del hiperboloide constituiría el tronco fundamental de sus esculturas figurativas. El motivo es que esta figura tridimensional incorpora en su seno un horadamiento que podría simbolizar el tiempo, consiguiendo así la representación escultórica de esa cuarta dimensión de la realidad einsteniana. También ideó las unidades elementales y los triedros: formas geométricas irregulares cuya función no consistía en producir bloques figurativos al modo tradicional sino en desalojar la materia de la obra de arte para que ésta acusara el “peso” del espacio, que actuaría, de este modo, como una fuerza opresora.

Pese a su fuerte idiosincrasia regional y su ausencia en los centros internacionales del poder artístico –desoyó muchos de los llamamientos internacionales para dar salida comercial y expositiva a sus obras–, Oteiza se insertaba de este modo en la ilustre familia de artistas que ofrecieron versiones personales de la nueva y fascinante realidad. Le Corbusier, Juan Gris, Malévich, Fontana y otros canalizaron la estupefacción que fluía a borbotones en el siglo XX, el siglo del estrés y de la industrialización y de las guerras mundiales y de la economía especulativa, sí, pero también el siglo de la entropía termodinámica, del empirismo y del positivismo. Si es cierto que el espacio había dejado de ser simplemente espacio, es decir, un receptáculo aséptico, indiferente; si podía negarse su condición de simple habitación que guarda toda la materia del universo –a escala macroscópica ésta se encuentra adherida a la propia habitación–; si de este modo aproximado se formulaba la buena nueva de los científicos, entonces una pregunta dramática refulgía en la nueva oscuridad: ¿en qué se había convertido el ser humano? 

Se fabricaron –se fabrican todavía– muchas y variadas respuestas. Los astrofísicos afirmaron que lo que existe (también nosotros) proviene del gran estallido, el Big Bang. Ni un gramo más ni un gramo menos: todo se expandió hace 13800 millones de años a partir de la terrorífica explosión de un primigenio punto de energía pura, que había concentrado previamente toda la variedad de fenómenos (también nosotros) según un formato energético mucho más aséptico. Incluso años después afinarían un poco y asegurarían que la vida se habría originado cuajando un poco de polvo de estrellas a la temperatura y condiciones precisas de nuestro planeta Tierra. Además, paralelamente y desde otra disciplina científica, los nuevos biólogos estaban reduciendo al hombre a un inquilino de su propio material genético, que disputa la carrera de la vida para traspasar la mayor proporción posible de su propio ADN al siguiente relevo en la cadena familiar. Incluso afinaban un poco más, al reducirlo a un ancestral chimpancé evolucionado (ilustrado por Oteiza en 1931, por cierto, en una de sus primeras esculturas, que representa a dos antropoides llamados Adán y Eva). Desde el campo de la neurología, se contribuyó a la verbena asociando nuestros pensamientos (¡nuestra personalidad!) a inestables conexiones eléctricas que se establecen sin pausa en el espacio cerebral encerrado por el cráneo. Esto abriría la puerta para que hoy día los semióticos y los psicólogos cognitivos nos consideren a cada uno de nosotros meros nudos de información (lo que, por cierto, ya había intuido Hume), puntos calientes de una red (social, familiar, ¡mundial!) por donde fluye el tráfico de datos; en eso quedarían nuestras convicciones, nuestros ideales, nuestras personalidades. Etcétera.

La síntesis a la pregunta es que la noción de ser humano cambió para siempre. No es que éste se aburriera de sus concepciones clásicas –recordemos: los griegos resaltaron nuestra animalidad racional como atributo representativo de la especie; los cristianos, el alma dependiente de Dios; y los sabios renacentistas creyeron que lo humano suponía un aspecto central en el cosmos–. Es que las nuevas verdades, empíricas y demostrables, derribaban el edificio humanista de una batida y nos ponían al servicio de la inercia de los electrones. Saltos evolutivos, sinapsis, cuantos de energía, mutaciones aleatorias de ADN, enlaces de carbono, curvatura espacial, entropía imparable… Estos conceptos técnicos tan ariscos, estas hiper especializaciones científicas sustituyeron al alma y a la razón filosófica como llaves fundamentales del jeroglífico de la realidad, apartando de nuestra vista –momentáneamente, al menos– esas invenciones humanas con las que hasta ahora habíamos organizado el caos percibido por los sentidos: la historia, la filosofía, la religión y el arte.

 

Es en esta crisis que Oteiza recuperó su religiosidad. En realidad, el movimiento resulta recurrente en la historia: en los momentos de preponderancia científica, siempre se prepara un contraataque espiritual. La ciencia es una disciplina utilitaria que fabrica aparatos para convertir nuestra vida en una experiencia acomodaticia, así como para contar las regularidades de la naturaleza y sus inercias. Ahora bien, ni siquiera en el supuesto extremo de que se consiguiera aislar la primera partícula del universo –que siempre anda burlando las mediciones y los experimentos–, estarían los científicos en disposición de decirle a la Humanidad para qué se creó una Humanidad, a qué propósito debe su organización, qué plan se le impone. Max Weber, en una histórica conferencia en Munich en 1922, acude a Tolstoi para aclarar esta idea en una Europa sugestionada por la práctica científica: “La ciencia carece de sentido pues no da ninguna respuesta a la única pregunta que es importante para nosotros: ¿Qué hemos de hacer? ¿Cómo hemos de vivir?” La ciencia no aporta sentido sino control, y corresponde al contraataque espiritual, filosófico y cultural la invención de respuestas adecuadas para las preguntas de Tolstoi. El Romanticismo alemán, por ejemplo, había contestado a la Ilustración francesa regularizando la angustia que queda tras la dictadura racionalizadora según lo sublime del arte o del pensamiento: ahí está Holderlin, ahí Schopenhauer, ahí Friedrich. Ahora bien, dicha reacción también puede, ejem, acobardarse si se canaliza mediante el esoterismo y la superchería. El filósofo Rüdiger Safranski explica en su biografía de Heidegger que, ante la moderna civilización racionalizadora, al mismo tiempo que Weber impartía su conferencia, casi en cada ciudad alemana proliferaban santos, mesías y profetas vociferando la salvación universal (idéntico fenómeno al de hoy día, si acaso con mayor diversificación y penetración actuales con telepredicadores, comerciales del tarot, sectas evangélicas, nuevos milenaristas, esotéricos lunares, orientalistas desinformados, curanderos vegetarianos, mentalistas en chaqué, etc). 

De vuelta a Jorge Oteiza, 1959 lo presenta contemplando sus poliedros finiquitados, tembloroso ante el precipicio del fin de su jubilación artística. Recluido en sí mismo, intenta montar el puzle del concepto y de la forma, de la expresión artística y del discurso, recuperando sus pavores metafísicos y mezclándolos en la baraja de la hermenéutica del arte. En su decisión interpretadora, el exescultor descartó el regreso al dogmatismo cristiano, no solo porque siempre se había sentido atraído por las culturas antiguas y los cultos paganos, sino por la improbabilidad de que los ángulos rectos de sus piezas establecieran una conversación con la tradición bíblica. Si eso que finalmente habían encerrado sus esculturas constituía una porción de vacío, su carácter sagrado debía de investirlo otro tipo de culto. Jon Echeverria Plazaola, en su libro Jorge Oteiza y la finalidad del arte. Estética, ciencia y religión, explica que Oteiza se apropió de la gramática del “lenguaje de la negatividad”, propio de la tradición mística. Esta orientación se caracteriza, según Echeverría, por estimar imposible el acceso al entendimiento o a la comprensión de lo divino mediante las imágenes o las palabras, ya que estas son, al fin y al cabo, instrumentos generados por la razón humana. La razón, pues, se encuentra limitada epistemológicamente para entender qué significa o cómo se constituye la inmensidad de Dios. Y es que tan desproporcionada resulta ésta que nadie la puede captar en su esencia. En ese sentido, el misticismo desprovee al hombre de su don más característico: la razón que, según los griegos, nos definía como hombres. La relación que, en este contexto de acercamiento a Dios, mantiene al Ser Supremo con la Nada se explica porque el lenguaje humano se revela inoperativo frente a lo divino, y también porque Dios no es nada si se le compara con la creación –puesto que es anterior y todopoderoso, y porque no comparte ninguna característica con la realidad que crea nuestro lenguaje humano–. En relación con las antropomorfizaciones de las religiones monoteístas y su red de imágenes, relatos, personajes y conceptos –la resurrección, el jardín del Edén, los santos, la triple personificación del Dios cristiano…–, el misticismo produce un culto mucho más abstracto, intuitivo y personal. Pues bien, es gracias a esta visión que el vacío encerrado por las últimas esculturas de Oteiza da con una conceptualización adecuada: si el acceso a lo religioso no se logra mediante representación y si Dios se encuentra –desde la perspectiva humana– en íntima relación con la nada, entonces la nada de Oteiza proporciona algún tipo de llave para una introspección religiosa que puede salvar al ser humano moderno de su estéril narcisismo científico y de su angustia existencial. 

El refugio metafísico constituye el concepto clave para todo aquel, artista o no, que se halle perplejo por el absurdo desarrollo de la vida

Las últimas obras de Oteiza levantan, según su propia definición, refugios metafísicos, y aquí inventa el escultor vasco un concepto sublime. Los refugios metafísicos de sus obras ofrecen un cobijo necesario al hombre, que siempre se halla en un estéril coloquio con la naturaleza. El refugio constituye el concepto clave para todo aquel, artista o no, que se halle perplejo por el absurdo desarrollo de la vida. Inmerso en una realidad que nos acosa con restricciones, imperativos, incoherencias, determinaciones y contingencias, necesitamos amparo, bajo algún artefacto, idea o creencia que nos haga soportable la incertidumbre. Por eso rezamos, amamos, buscamos la belleza en la pintura o en la música, miramos el mar y las estrellas. Por eso por la noche, antes de cerrar los ojos y entregarnos a las imágenes del inconsciente, sentimos en ocasiones un vértigo inexplicable devorando nuestra paciencia. Necesitamos que nos consuelen, porque todo esto de aquí abajo resulta extraño, implacable, injusto y, además, parece carecer de uso en cualquier otro sitio. Oteiza explica en su libro Quousque tándem…! que en su infancia excavaba agujeros en la arena de la playa de su Orio natal y se introducía dentro para procurarse protección. El niño que todavía no quería ser escultor ya acusaba esa necesidad de salvaguarda y la buscaba en un parapeto de arena que no le impedía, no obstante, la contemplación del cielo. Los refugios metafísicos del Oteiza adulto marcan el culmen de su obra en 1959 y tratan de paliar ese desgarro largamente acusado que a todos nos compromete. Están constituidos por triedros de chapa y son simplísimos, parcos, podríamos decir, como altares esquemáticos, como gritos sordos y ordenados. Presentan un espacio abierto donde puede refugiarse simbólicamente la vulnerabilidad humana. 

¿Qué ganó el arte del escultor vasco con este esfuerzo interpretativo? Una coherencia y una belleza que aún sobrecoge: socavar materia se configurará a partir de entonces en nuestra cultura artística en un gesto sagrado. Cuando voy al museo Oteiza y me detengo frente al laboratorio de tizas de la segunda planta –una vitrina que exhibe decenas de pequeños prototipos de esculturas fabricados con materiales pobres: tizas, latas de conservas, alambres…–, imagino al joven Oteiza horadando la materia sigilosamente y de inmediato surge la comparación con la majestuosidad de las catedrales europeas. Las pequeñas y frágiles formas del escultor vasco parecen expresar que la espiritualidad no reposa en las descomunales obras públicas religiosas sino en la desesperación que lleva a un artista a un trato delicado y negativizador de la materia. Ahí encuentra el espíritu una práctica íntima, respetuosa, meditativa. Ahí se hace sitio ese agente que nos pilota y que pilotamos –el alma, el espíritu, la mente, la inteligencia, pongan lo que quieran– y que está encerrado a cal y canto desde el primer llanto en la cárcel de la materia. ¿Qué perdió, por el contrario, su arte? Es fácil responder: su orientación cientificista. Echeverria Plazaola explica que, en su giro final, la escultura de Oteiza abandonó el cosmos de Einstein como fuente de inspiración y propuso por sí misma, sin alusiones a otras teorías externas, la creación de un espacio que ya no será, como en las obras de su período intermedio, aquel cuatridimensional de la ciencia sino un espacio anterior. Será un espacio primigenio, más enigmático y, a la vez, más inquietante y consolador.  

Probablemente sea esta manera de los poliedros desocupados de Oteiza de instalarse en un ámbito religioso lo que confiere a su proyecto artístico su rotunda personalidad. Después de esa descripción se entiende esa pretendida condición del museo como “templo profano que trata de invertir el templo religioso tradicional” que habíamos encontrado en la puerta. Cuando atravesamos el pasillo oscuro de la entrada y llegamos a la sala principal del edificio, entramos en algo que podría ser la nave central de una iglesia despojada, una estancia donde la luz no cae desde lo alto y apenas se exhiben objetos para el culto. Supongo que la intención del arquitecto se entiende mejor si tenemos en cuenta algo que ya hemos sugerido: a este lado del mundo, las iglesias no protestantes están sobreactuadas: colmadas de esculturas y de pinturas, de vía crucis laterales, de vidrieras figurativas, de cúpulas pintadas según una iconografía bien delimitada, y en el altar descansa una Biblia que se descodifica con el barroquismo de una teología cristiana estrictamente racional. Quizás las grandes catedrales europeas se propusieron cortar la respiración de los fieles con sus columnas infinitas y su estilización celestial pero finalmente toda la iconografía teológica que revisten –y que le contaba el Nuevo Testamento a los creyentes– funciona gracias a la descodificación racional y no provocando experiencias inefables. 

En esa sala central del museo un ventanal a la altura del suelo deja ver el paisaje, aparecen sombras y se escucha el silencio. La arquitectura no presenta puntos de fuga ni audacias en la construcción. Unas pocas esculturas sugieren la edad del pasado: los materiales resultan arcaicos; las formas de las piezas refulgen tosquedad –incluso parecen rebasadas por la historia– y los colores y el hormigón cara vista de las paredes de la sala nos arrastran hacia otros momentos de la evolución social, hacia estados indeterminados de los estadios natural y artístico. Esta puesta en escena supone una invitación a pasar un rato aquí sin demasiados esfuerzos. Un rato de quietud, esperando algo poco específico. Solo de este modo es como el visitante empieza a asumir que, en realidad, no ha venido al museo en busca de concreción, de interpretación histórica o de ingeniosas evidencias artísticas sobre la realidad. El museo despliega pocos estímulos visuales, así que el visitante tiene difícil maravillarse con una de esas asombrosas exhibiciones de técnica artística que tanto resaltan los guías en las visitas de las pinacotecas clásicas (“fíjense en las capas de azules atmosféricos, asómbrense con el exacto estudio de anatomía, deténganse en la finísima veladura del pincel”). Pero, por matizar un poco, este espacio central tampoco lo ocupa una atmósfera tan sigilosa que duela. No hay alusiones explícitas a la meditación oriental o a un sobrecogimiento doloroso. No se siente un silencio con entidad propia cuya densidad se superpone a la vida o a las cosas, un silencio imponente, no. Se trata más bien del silencio que produce la detención de las esculturas, los materiales primarios, el recinto en calma. Esta sala no te enfrenta a un silencio magnífico, anterior a la culpa y al todo, sino a un silencio creado, deliberado, humano, en el que el visitante se guarece momentáneamente. “Siempre pasa algo en la obra de arte”, escribió Oteiza. “Yo no quiero que pase nada. Solamente una desocupación pasa y algo ha ocupado un sitio vacío en el que yo mismo he de pasar”. 

Podríamos decir que cuando el sentimiento místico se vive en el interior de un edificio funcional como un museo –es decir, si no te asalta en medio de una tormenta o en un desierto–, opera rebajando la frecuencia de nuestro cerebro por medio de la relajación corporal y no tanto con una disquisición metafísica del misterio. El sosiego le sienta bien a nuestros anhelos más íntimos, porque desaloja nuestra mente, ralentiza los miedos y aparta las distracciones. Nos hace partícipes de algo invisible en el día a día: el milagroso transcurso de los segundos, la terrible inmensidad espacial, lo insólito de vivir. Escribe Oteiza en 1963 en su libro Quousque tándem…!: “Cuando la iglesia está vacía es espacio (estéticamente) religioso. Cualquier espacio vacío (estéticamente desocupado) es espiritualmente receptivo”. 

Un buen museo nos fulmina al instante: acapara nuestra subjetividad y nos inserta completamente en su universo interior. En ese sentido, el Museo Oteiza nos sugestiona con esta pretensión artística que media entre la razón científica y la expresión espiritual

No sé si en esta sala se experimenta realmente un estado de trance. Es mucho decir. Mi idea es que este rato aquí, capacita o purga o limpia de algún modo la mirada. Produce en el cuerpo del visitante un recogimiento, un descenso de la frecuencia cardíaca, una visión de amable quietud, después del cual ya se puede continuar sin la prisa o la finalidad que se traía a la entrada. También lo encierra completamente a uno, logrando ese pequeño milagro de los mejores museos: la intensidad de la sensación transmitida abraza al visitante de un modo totalizador. Un buen museo nos fulmina al instante: acapara nuestra subjetividad y nos inserta completamente en su universo interior. En ese sentido, el Museo Oteiza nos sugestiona con esta pretensión artística que media entre la razón científica y la expresión espiritual. La Nada constituye una posibilidad importante si uno quiere seguir valorando su singular existencia entre los objetos mundanos, porque nos remite a una imposibilidad –que la nada exista– bastante pedagógica. Por otra parte, también nos recuerda esa nada de conciencia a la que probablemente regresemos tras la muerte. 

Desde su apertura en 2003, el Museo ha efectuado un blanqueamiento de la árida, combativa y polémica personalidad de Jorge Oteiza para ofrecer al visitante lo mejor de su legado: esta reflexión bastarda entre la razón científica y el espíritu. Cuando recorremos sus salas se renueva el recuerdo de alguien que buscó ese equilibrio, un romántico que no cesó de torturarse por esa operación imposible que consiste en recoger con las manos el sentido de todo esto. La atmósfera, las esculturas tan quietas, el silencio, la materia antigua… es como si aquí viviera un espectro. En un artículo publicado en su libro Iluminaciones, el filósofo Giorgio Agamben define la espectralidad como el estadio posterior a la muerte y descomposición de alguien. Pero también como “una forma de vida, una vida póstuma o complementaria, que comienza sólo cuando todo ha terminado y que, por tanto, tiene respecto a la vida la gracia y la astucia incomparable de lo que está cumplido, el garbo y la precisión de quien ya nada tiene frente a sí”. No pretendo sugerir con esta cita que el museo lo habite el espectro de Oteiza, tal y como el imaginario popular concibe a los fantasmas, pero está claro aquí se siente la presencia de alguien que exprimió hasta la extenuación su cuota de interrogantes existenciales. Alguien que produjo objetos de arte para su consuelo y el nuestro, para arañar, aunque solo fuera unos pocos milímetros, la capa de caos y de misterio que se sitúa encima, a los lados y en el interior de cada de uno de nosotros. 

Emplazado en una colina en el pueblo de Alzuza, el museo se ve desde Pamplona. A mí me parece que ofrece el testimonio visible de ese afán que todavía latía en el siglo XX, cuando nuestros intrascendentes ombligos no se intercomunicaban en una red de extenuadora distracción superficial, cuando aún no destruíamos el planeta con esta pulsión hedonista, cuando todavía supuraba nobleza el simple hecho de retorcer la imaginación para otro replanteamiento más de las viejas preguntas de la Humanidad. El recorrido por su interior –estamos terminando al artículo y aún no lo hemos contado– enseña muchas de sus obras. Es decir, las figurativas de la primera etapa, donde sobresalen su violenta Pasión –esta Virgen María dominada por la rabia y el dolor parece haber arrojado al suelo el cuerpo de Cristo exánime– y sus catorce apóstoles arcaicos creados para la fachada de la basílica de Aranzazu. Y es decir, también, las obras geométricas de las otras etapas, tan regulares y elocuentes en la ruptura de una idealidad matemática inalcanzable a la mano de cualquier escultor. Tampoco hemos contado que la visita termina en la casa-taller del propio artista, donde su oficina sigue tal y como la abandonó cuando marchó a su encuentro con la desaparición, y donde aún se escucha el latido congelado de aquel viejo gruñón, de carácter imposible y radicales e insoportables idealizaciones étnicas. Sin reponerse de este intento de espiritualidad moderna, cuando el visitante abandone el museo tiene que salir, subir la cuesta a su izquierda y llegar a la iglesia de San Esteban, donde encontrará, sin indicaciones ni adornos, una doble cruz de bronce en un pequeño túmulo de hierba que señaliza la tumba del escultor y de su esposa.

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Autor >

Roberto Valencia

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