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‘Prins’ y el drama de la escritura

La última novela de César Aira, ‘Prins’, es sustancialmente airiana y, como tal, perfectamente prescindible dentro de la obra de Aira

Carlos Pott 22/09/2018

<p>`Amapolas en Valdemoro´.</p>

`Amapolas en Valdemoro´.

Manuel Martín Vicente

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El Escritor (protagonista y narrador de Prins), consagrado a la novela gótica, siente que tiene que abandonar su labor. Le ha vencido la fatiga porque la literatura popular es siempre profusa en cantidad y escasa en calidad. No pudiendo revertir la calidad (o solo al precio de abandonar el género), decide atajar la cantidad dejando de escribir para siempre. Enseguida descubrirá que la escritura le daba a su tiempo un espesor particular o, más bien, que era lo único que levantaba acta de la existencia efectiva del tiempo y, por tanto, lo que le permitía organizar la causalidad, la actividad y la continuidad, de las que podemos despedirnos.

Descubre también que lo otro que tiene como Escritor, todo lo demás que puede decir sobre su oficio, es el espacio en el que habita: una casa gótica que compró con el dinero que le dieron sus libros y de donde extrae el material literario. El hecho de que la casa (a) sea parte indisociable de su condición de escritor y la fuente de su escritura y (b) la comprara después de ser ya escritor, sería solo una contradicción si aceptamos las constricciones perceptivas del tiempo, que han quedado en entredicho desde el momento en que Prins comienza cuando el Escritor deja de escribir. Estoy yendo muy deprisa, pero apunto ya la tesis que quiere, no demostrar, sino producir la novela: que el tiempo y el espacio no son solidarios, sino contradictorios y mutuamente excluyentes.

Todavía, de hecho, estamos lejos del presente circular y avariento que, en algún momento, hará coincidir sus límites con los de la casa en su constante devenir castillo, pero el Escritor ya ha dado el primer paso hacia allí al abandonar la escritura que saturaba el tiempo hasta identificarse con él: «Si dejaba de escribir se abría un vacío».

De la misma forma que solo la pintura puede mostrar el trazo que constituye la escritura, solo la novela puede explicar la suspensión del tiempo, que para la pintura es constitutiva. O, mejor dicho, la novela puede actuar para suspender el tiempo aunque esta sea una meta irrealizable; sin embargo, que los tiempos de la escritura y la lectura no puedan coincidir pero dependan el uno del otro (no puedo decir que estoy escribiendo «aquí y ahora» y que sea verdad aquí y ahora) señala esa imposibilidad y, al señalarla, nos permite leerla. Por mucho que el Escritor desarrolle métodos para vivir exclusivamente el espacio (y dejar de habitar el tiempo), su voz seguirá produciendo una novela, que, por su naturaleza, avanza haciendo tiempo

Y esta colisión entre la voluntad del Escritor y la verdad de la escritura anuncia no pocas catástrofes. En Prins, la linealidad causal convoca concentraciones narrativas absolutamente conmovedoras (frases-acontecimiento) que trastocan los principios de organización del relato y obligan al Escritor a intentar explicarlo todo otra vez («La llave está en el centro del opio. Hay que consumirlo todo para liberarla»). En su avance, la escritura fuerza las transformaciones y la acumulación de sucesos que el Escritor tiene que emplearse en intentar colocar por su casa para construir un presente sólido y creíble. La escritura como actividad material, expulsada de la casa, aparece como el agente externo que fuerza la actividad mental (las explicaciones) del Escritor. Y es lo mismo decir que, en Prins, (a) la escritura (como tema novelesco) está dramatizada que (b) la escritura (como acción del novelista) tiene efectos dramáticos en la vida del Escritor; la coincidencia entre las formas de producción del relato y la peripecia narrativa se vuelve sistémica. 

Pero todavía estamos en la página 15, y el Escritor decide que la forma que tendrá de ocupar el tiempo, y que será la clave para abolirlo, es el opio. Antes de eso, Prins sigue pareciendo una novela normal. Con esto quiero decir que respeta un principio sustancial: da por válidas las formas a priori de la sensibilidad; y otro principio subsidiario o técnico: recurre a la evocación, que parte de una línea temporal de referencia y no implica un desplazamiento efectivo en un tiempo espacializado. Evocando, el Escritor nos recuerda su profunda aversión hacia la incertidumbre del sentido, que, cuando escribía, tenía su propia manifestación técnica: el rechazo al uso de sinónimos y la búsqueda obsesiva de términos unívocos. 

El término «Antigüedad» es la prueba perfecta de que el lenguaje es la mejor herramienta para hipertrofiar el presente

Sus pesquisas le indican que el mejor lugar donde conseguir opio es Antigüedad, un barrio porteño. Este término, «Antigüedad», tendrá efectos revulsivos que se concretan con otra evocación con la que el Escritor recuerda su paso por la universidad, en la que acabó abandonando la carrera de Historia al verse vencido por el desafío de imaginar cómo podrían vivirse los cambios de un año a otro en la era antes de Cristo. Desde ese momento, la «Antigüedad» designará, de pronto, (1) un barrio de Buenos Aires, ciudad inmersa en un caos primigenio cronificado y que solo conoce la contemporaneidad, y (2) una masa de tiempo informe que abarca todo menos lo contemporáneo. 

El término «Antigüedad» es la prueba perfecta de que el lenguaje es la mejor herramienta para hipertrofiar el presente. El Ujier vende al Escritor todo el opio de la ciudad, que está condensado en un gran bloque blanco difícilmente manejable, y se ve forzado a ayudarle para llevarlo a la casa-castillo. Cuando llegan, el Ujier revela que no puede regresar a Antigüedad porque «una vez que se salía no se podía volver a entrar». La sospecha del Escritor de que el Ujier «abusaba de la metáfora» tiene un efecto mágico sobre el término, que empezará desde ese momento a denotar a la vez siempre sus dos referentes. «Antigüedad» significa cada vez y simultáneamente dos cosas incomponibles: un tiempo pasado y un espacio presente.

Este triunfo de la escritura sobre las intuiciones puras implica una transformación del verosímil de Prins y de paso denuncia la connivencia del resto de las otras novelas con la realidad, de la que asumen servilmente elementos estructurales. Pero además es el comienzo de una forma de organización del contenido que va a privilegiar la distribución en el espacio por sobre la rampante linealidad impuesta por la escritura/lectura. Queda muy poco para que el Escritor descubra que las imágenes que convoca el opio se suceden a un ritmo que excede y rebasa el tiempo, que revela aquí otra deficiencia. La única solución que le permite asimilar esas imágenes es ordenarlas en el espacio, para lo cual el Escritor elige el orden alfabético, que aparentemente depende del lenguaje, pero que en verdad lo anula al prescindir de los agentes lingüísticos de la temporalidad: los verbos. En una nueva confluencia de lo particular y lo general el opio provoca lo que la novela está haciendo: «la traducción al presente de todo lo que en el estado normal se encuentra en los distintos estados del tiempo».

La preeminencia de lo alfabético-emblemático por sobre lo verbal tendrá rápidos efectos sobre el sistema de la rememoración hasta transformar su sentido y desbaratar su lógica. El Escritor nos habla, por ejemplo, de la otra habitante de la casa, Alicia, la sirviente; Alicia es una antigua compañera de facultad con la que se reencuentra después de muchos años en un autobús y que pasa a trabajar a su servicio. En una página de lustroso melodrama nos cuenta que Alicia «se había dejado vencer por los embarazos no deseados, la bancarrota de los sueños, el cretinismo de la hornalla y la batea». Alicia se subleva contra el relato y denuncia que se trata de una amalgama de vidas dispares, pues el Escritor usa el nombre «Alicia» para todas las mujeres que ha conocido. Por supuesto, esta demanda de individualización no puede revocar el hecho de que «Alicia», como emblema al que una enunciación particular consigue actualizar, pero no singularizar, sea desde ese momento capaz de denotar de golpe sus referentes múltiples. Este nuevo término permite acumular una cantidad enorme de contenido recurriendo, eso sí, a las explicaciones que sean precisas para que el presente no se derrumbe en la inverosimilitud, y rechazando la retrospección o la prolepsis como formas de organizar los flujos del tiempo. 

La estructuración del contenido es espacial, y por eso transforma la casa. Y los movimientos en ella de sus tres habitantes (el Escritor, el Ujier-dealer venido de Antigüedad y Alicia, la sirvienta-amante de juventud) la explican y delimitan. La casa sigue creciendo y las necesidades narrativas, que podrían haberse refugiado en nuevas líneas de relato, fuerzan a abrir nuevas habitaciones. Que el Escritor introduzca estas habitaciones como a) olvidadas y redescubiertas; b) mencionadas por primera vez en la escritura pero quizás siempre ahí, o c) completamente nuevas o aparecidas (por alucinación opiácea o ensanchamiento de la casa) es anecdótico, pues el Escritor se limita a recurrir a las explicaciones disponibles en un Presente todavía en expansión y no le importa seguir usando las lógicas temporales que el vigor creciente del Presente acabará por invalidar. 

Por ejemplo: estamos en un desván donde el sexo con Alicia adopta tintes góticos al asimilar la aparatosa utilería que el Escritor usaba para escribir sus novelas. El imaginario novelesco, que ahora ocupa una estancia de la casa, nos fuerza a concebir la escritura como una tarea de organización parecida a la que se puso en marcha para controlar el flujo de imágenes opiáceas que rebasaban el tiempo. Ejemplo 2: páginas después se abre un sótano donde lo que se hace material es la rememoración (en cartas remotas y malos recuerdos), que exige para efectuarse, no una acción mental y el surgimiento de una nueva línea narrativa, sino descender a un lugar físico que es, en toda su magnitud y en su tamaño exacto, el «infierno de mi sexualidad».

La estructuración jerarquizada de la psique en el freudismo es metafórica, y alimenta una de las metáforas rectoras del pensamiento occidental (lo ascensional), pero aquí ya no; en la casa del Escritor, la metáfora se ha hecho espacio puro y su estructura arquitectónica es ahora la de una alegoría, porque tiene el tamaño exacto y ocupa el espacio justo de lo que representa, hasta sustituirlo por completo (tanto, que es imposible enunciar o explicar qué sustituye). La casa está adoptando los contornos precisos que impone la acumulación progresiva de Presente a la que obliga el avance lineal de la escritura.

Mientras tanto, los efectos del opio han coincidido plenamente con lo que le está pasando a la novela, la novela con lo que le pasa a la casa y la casa con lo que le pasa al espacio en su proceso tortuoso de emancipación del tiempo. Y el tiempo es todo lo que está afuera. De hecho, recordemos, afuera no queda opio porque todo el opio estaba contenido en el gran bloque blanco del Ujier, y, sabemos que no es exactamente por la falta de opio, pero quizás sí por la cadena de coincidencias/sustituciones alegóricas que el opio inició para el Escritor (opio > Presente en expansión > Casa > Espacio > lo otro de lo real > la literatura), pero, sin opio, afuera no se está adensando el tiempo hasta hacerlo perder su textura e invalidar la forma en que organiza nuestra percepción de lo real y, así, lo real mismo. 

Quizás siguiendo la lógica de la mutua exclusión sistémica (si hay opio dentro, no lo hay afuera), se diría que afuera transcurre un tiempo sin espacio; un tiempo medido y pensado exclusivamente en la sucesión de acontecimientos: lo que llamamos lo histórico y/o lo político («la inseguridad, la inflación, las huelgas promovidas por un sindicalismo agresivo, la lucha por la supervivencia»). Mientras la casa-castillo sigue adoptando los contornos del Presente, un Buenos Aires en constante ebullición se hincha y degenera hasta iniciar su propia línea monstruosa de sustituciones alegóricas (lo que pasa > lo político > lo histórico > el tiempo > lo real >…). En términos de peripecia, el Escritor amplía la casa para poder explicarse, mientras que en Buenos Aires esto se convierte en un desbarajuste inmobiliario.

Vean también que lo-otro-de-lo-Real, que es la casa-castillo en la que estamos, adquiere más y más consistencia con cada colapso del verosímil, que anula elementos estructurales y formas de percepción de lo real, que son válidos solo para el exterior y revelan que, al comenzar Prins, los aceptamos demasiado deprisa. Por ejemplo, llegados a un punto, veremos que las leyes de la causalidad son poco más que azarosas fórmulas explicativas: aparatos novelescos y recursos discursivos que el Escritor usa con creciente independencia respecto a la lógica temporal. Por ejemplo: la soledad en que quedó el Escritor cuando se marchó Alicia fue también la «fuerza centrífuga que la había expulsado»; a la Alicia del pasado puede contarle que fue investigador del CONICET mucho antes de que este se fundara si eso le ayuda a hacer más creíble su relato; las reflexiones sobre las distorsiones del presente («que una vieja maldición condenó a ser provisorio y equivocado») a las que le conduce el opio son, a su vez, las mismas que le «llevaron a una conclusión inescapable»: tomar opio. En el Presente, si se hacen los movimientos precisos, todo puede ser efecto y causa de sí mismo.

Pero voy muy deprisa, porque Alicia apenas se ha instalado todavía cuando un día llega a la casa la encarnación más siniestra de lo real-político: dos policías, que vienen a rogar al Escritor que les ayude a encontrar al asesino que anda por ahí suelto matando según los tópicos de la novela gótica. ¿Quién mejor que el Escritor para resolver ese misterio?

Se abren para el Escritor dos líneas de especulación: a) la historia es inventada; los policías son en realidad Alicia y el Ujier disfrazados, que se lo han inventado todo para echarle de la casa; b) la historia es real; los policías vienen de afuera y ese asesino son sus ghost writers, autores de todas sus obras, que cuando él abandonó la labor de la escritura se quedaron sin trabajo, salieron afuera y se dedican a hacer la literatura realidad (o suceso). Colapso de un verosímil particular: el Escritor empezó a tomar opio al buscar una ocupación que sustituyera a la de la escritura, pero ahora resulta que «nunca ha escrito». En el lenguaje impuesto por lo real, puede que mintiera (que sea un narrador poco fiable), en términos arquitectónicos, aún no disponía de materiales narrativos para explicarse mejor («cualquiera que lo haya intentado sabrá lo difícil que es anudar de modo convincente los cabos sueltos que dejan los hechos, sobre todo si los ha dejado la realidad en su transcurso accidentado e imprevisible»); pero este colapso particular tiene también su correlato general: en el tamaño actual del Presente, el Escritor gótico que, al abandonar la actividad comenzó a ampliarlo, puede ser ya un escritor gótico universal, autor de todas las grandes obras del género (para las cuales hay suficiente utilería en el desván), intemporal y como tal ágrafo, para lo cual no puede, ahora (en este Presente), haber escrito nunca.

Y aún se anuncia otro colapso general: (a) y (b) son ciertas a la vez, así que en el espacio caben tesis lógicamente contradictorias. Ambas, además, tienen para él el mismo efecto (lo que las hace ocupar menos): le impulsan a irse afuera y, aunque todavía no va a ocurrir, pueden ir imaginando el precio novelístico que habría que pagar por salir de casa. Antes de eso, el espacio aún se va a ampliar varias veces; en una de ellas, la casa se desdobla en otra casa, un edificio neogótico cuya construcción no terminó nunca, en la que el Escritor está acompañado de Alicia en su juventud (la estudiante universitaria). Aquí el verosímil para ampliar las estancias es más sencillo: el Escritor intenta impresionar a Alicia guiándola por los andamios entre los que se ha instalado; y las estancias le obligan a darle nuevas explicaciones cada vez (entre ellas, por qué tiene embalsamados a los cadáveres de sus padres en una sala; obviamente, para seguir cobrando sus pensiones). Aquella Alicia tiene, a su vez, un propósito, que durante un cierto espacio parece sustituir (alegorizar) las maquinaciones del Escritor: convertir lo cóncavo en convexo.

Al volverse a desplazar a la casa-castillo, el proyecto de conversión de Alicia parece transferir toda la tensión de su imposibilidad a la relación de exclusión mutua entre el espacio/casa y el tiempo/afuera, que amenaza con ser insostenible. Además, la coincidencia entre el opio y el presente es ya exacta, así que las expansiones y conquistas del Escritor dentro de su casa tienen que salir al exterior: la potencia del opio tiene que ejecutarse plenamente… A medida que la casa ha sustituido a lo real, la novela ha avanzado en la abolición del tiempo. Pero que la solución sea avanzar es, claro, un problema, porque la novela misma es un agente de la temporalidad (el efecto de una actividad, el fósil de una escritura), por lo que tiene que ser abandonada, y para eso solo hay un método: que el Escritor (que es quien la cuenta) salga de la casa, que es también la novela. La tarea que va a emprender adopta también una enunciación particular, con la que termina Prins: «consistía en tomar un hecho ya sucedido, en toda la perfección de lo que pasó tal como pasó, y calcar sobre él, o más bien, dado que la realidad es tridimensional, usarlo como molde sobre el que vaciar lo nuevo».

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En una entrevista para El Cultural (25 de abril de 2018), César Aira hacía estas declaraciones: «Las dos categorías mentales básicas son el espacio y el tiempo. El espacio es la categoría feliz: uno vive, camina, respira, ama, come en el espacio; el tiempo, en cambio, es la categoría triste porque es donde envejecemos, morimos». No hay duda de que Prins está escrita para que seamos felices.

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Autor >

Carlos Pott

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