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Los raperos son los nuevos popstars

Una comparación entre el artista madrileño C. Tangana y el canadiense Drake, que han cambiado las reglas del hip-hop y sus discursos

Luca Dobry 20/04/2018

<p>Antón posa junto al cartel promocional de su álbum en la Gran Vía de Madrid.</p>

Antón posa junto al cartel promocional de su álbum en la Gran Vía de Madrid.

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C. Tangana (Antón Álvarez, Madrid 1990) se ha convertido en el fenómeno pop más importante de España probablemente desde la era de David Bisbal y Melendi. Lo ha hecho siguiendo el modelo de Drake, pionero en transformar al rapper en la nueva superestrella pop, asentando el hip-hop en la música comercial, y viceversa. El madrileño, tras haber navegado los estilos más puristas del rap, decidió que la única salida inteligente era meterse en la maquinaria de la cultura de masas y hacerse rico con la música. De momento lo está consiguiendo.

Como dijo Pimp Flaco una vez, en España va todo muy lento. Cierto: si se compara la rapidez con la que se asimilan las tendencias culturales en países vecinos como Francia o Italia, el nuestro siempre parece llegar tarde, lo cual es una ventaja para aquellos que, como C. Tangana son capaces de explotar este déficit y montarse el producto antes de que lo haga la vieja industria.

Hasta hace poco parecía que nunca fueran a llegar las instrumentales de 808s al mainstream español. Pero a la misma vez era imposible que ello no ocurriera; los superhits de Drake  en 2016 (Hotline Bling, Work y One Dance) habían colmado las principales cadenas de radio y sonado en casi todos los guateques mediocres y no tan mediocres de la península. Al año siguiente por fin apareció en estos medios un fenómeno similar, pero autóctono.

Si bien es verdad que el nivel de la competencia contra la que ha tenido que luchar C. Tangana es más bien bajo, es imposible no admirar la audacia y el genio de Antón en su rápida conquista del lugar que ocupa hoy. La nombrada competencia no es, como se podría sobreentender, una escena underground pobre o falta de talento, sino una escena overground totalmente atrasada (el pop en España durante probablemente toda la última década ha sido un paisaje desolador), a la que no era difícil robarle la capacidad de entender qué sería lo siguiente en pegar y apostar por ello. No es ya secreto que la innovación cultural y estética más interesante que se ha producido en este país en los últimos años, al menos en lo musical, ha venido precisamente de la escena underground, de esa generación ‘perdida’ de jóvenes post-crisis, tan mancillada por los medios masivos (reflejos de la mirada del overground), que, como hace aquel que no entiende algo, se dedicó a hacer juicios morales y a desprestigiar todo lo que de ella saliera. Dejando de lado la cuestión de si la entrada de C. Tangana al mainstream es una sublimación o una prostitución de la escena de la que ha emergido, está claro que es algo remarcable.

Cuando me crucé a Antón el año pasado en el Sónar, mientras se iba corriendo para una entrevista con El País, tuvo tiempo de pararse a felicitarme por mi camiseta de la mítica portada If You're Reading This It's Too Late de Drake, como si mi outfit fuera toda una declaración.

Su fascinación con Drake no es casual; C. Tangana es a la cultura nacional lo que Drake es a la cultura americana y –por la predominancia mundial de esta– global. Las similitudes son muchas y van más allá de meras apropiaciones estéticas. Sin embargo (y esta es una más de las genialidades de Antón) él nunca ha tratado de esconder su intención en este aspecto, sino que lo ha declarado abiertamente. 10/15, EP cuyos cinco temas usan instrumentales ripeadas de Drake es, como él mismo ha reconocido en varias ocasiones, un punto de inflexión en su trayectoria, no solo en lo musical sino también en la proyección sobre el que debía ser su lugar en la cultura nacional.

Durante los primeros días de su publicación, los temas de 10/15 recibieron multitud de mofas en youtube. A pesar de que para ese entonces la escena hip-hop en España ya había evolucionado bastante, para el fan base del rap nacional Drake todavía era algo demasiado ñoño y comercial, por lo que copiarlo de esa manera era cuanto menos ridículo. Como casi todo lo que hace C. Tangana sin embargo, aquel EP tenía una tesitura de significados más compleja de lo que se percibía en una escucha superficial: era justamente una provocación a la vez que una declaración.

La historia de lo que ha venido después es conocida. Al año siguiente, la colaboración con Rosalía, Antes de morirme, supuso la entrada de C. Tangana en el mainstream español (y Mala Mujer su apuntalamiento en este), convirtiéndolo en el primero en asaltar la radio de una generación de artistas nacionales, pertenecientes a  una escena que equívocamente se ha denominado ‘trap’, pero que tiene más que ver con el Do It Yourself de los ‘bedroom producers’ y unos códigos estéticos determinados, salidos de lo que se puede llamar el imaginario millenial. Desde entonces, C. Tangana no ha dejado de dar pasos conscientemente dirigidos a ser la cara más reconocible de la escena musical española, llegando a ocupar hoy en día el trono del pop nacional. C. Tangana es, ahora más que cuando sacó 10/15, el Drake español.

Antón gusta de remarcar cuando tiene ocasión que su salto al mainstream no ha sido casualidad, sino fruto de la ejecución de un plan bien elaborado. Se dio cuenta de que la cultura pop española tenía un lugar por ocupar, el de una verdadera estrella de pop contemporánea, de la que la generación millennial de nuestro país estaba falta –pues, a pesar de que Álvaro Soler o Abraham Mateo tienen más visitas de las que probablemente C. Tangana logrará jamás, son personajes insulsos que no podrán nunca acercarse a la figura de ‘ídolo’.

El ídolo popular en nuestra era de exposición mediática constante, para erigirse y mantener su relevancia, debe proyectar un personaje que logre combinar elementos dispares, que sea matizado, contradictorio y ambiguo: difícil de entender pero adictivo.

Como ya había dejado claro, el modelo en el que basaría a grandes rasgos el personaje que fue C. Tangana desde 2017 era precisamente el de Drake.

La primera característica de ambos, en la que ya se asienta una ambigüedad polarizante y por lo tanto que garantiza el interés del público y de los medios, es la de haber subvertido la narrativa tradicional del rapero de éxito. No son gángsters ni tienen pretensión de serlo. No los acompaña un bagaje de experiencias traumáticas heredadas de la vida en el gueto, de las que la música podía ser la única salida, lo cual hasta hace poco parecía prerrequisito para denominarse rapero. Tanto él como Drake provienen (en palabras del propio Antón) de una familia de “clase media acomodada”, lo cual les permite orientar sus carreras en la música con una profesionalidad y frivolidad de las que difícilmente serían capaces si sobre su persona pesara la experiencia de la marginalidad. Esto añade una nueva realidad al paradigma del hip hop: la del músico profesional que perfecciona la técnica y acaba triunfando sobre aquellos que sí pueden fardar de luchar contra la cruz de la pobreza a través de la música, que por otro lado son en realidad los pioneros de los estilos a los que el músico profesional se suscribe.

De esto deriva también la capacidad de ambos para navegar entre géneros: al desprenderse del componente ‘calle’, pueden colarse en los anales del pop para las masas, haciendo canciones que les puedes poner a tus padres sin que se exalten demasiado. Una vez dentro del circuito pop, en el cual los parámetros de realness que exige el hip-hop se cambian por los de hacer hits que la gente quiera bailar en el club, la fidelidad al género desaparece. Si un canadiense medio blanco y medio judío puede hacer hits de dancehall, ¿por qué no puede un blanco madrileño graduado en filosofía hacer reguetón? Después de todo, los valores del hip-hop en el contexto cultural del capitalismo tardío, como casi todo lo demás, se reducen a hacer la máxima cantidad de dinero posible, así que mientras eso se logre, poco importa haber desertado de la tradición hiphopera española, con sus cánones puristas y conservadores, de la que el mismo C. Tangana proviene.

Pero no es que C. Tangana con su reciente desplazamiento hacia la música comercial se haya desentendido por completo del público de hip-hop que le ha seguido la pista desde sus inicios (de hecho, se preocupa de reivindicar cada tanto su esencia de rapero, como en el reciente Still Rappin), sino que simplemente ha incorporado un elemento de versatilidad que le permite gustar a todos, si bien este ‘todos’ comprende varias tribus sociales a las cuales vende una cara distinta según le convenga, algo que queda claramente plasmado en su álbum debut Ídolo.  De nuevo, es Drake el maestro de este arte. No es trivial que la iniciación de Drake en el mundo mediático se remonte a sus días de estrella teenager en Degrassi. Drake es actor incluso quizá antes que rapero. Es un artista polifacético que sabe leer mejor que nadie las corrientes culturales de su tiempo (what a time to be alive), y hacer lo que hace falta para llegar a todos los públicos posibles, ser todo para todos. Exactamente lo que parece estar haciendo C. Tangana.

Todo esto podría leerse como una crítica, o una revelación, pero no lo es. Estas contingencias están a la vista de todos, y son incluso promovidas por uno y otro. Tanto C. Tangana como Drake buscan renovar periódicamente la polémica sobre su origen y su lugar en relación al hip hop (aunque no logran ocultar algo de escozor contra las acusaciones de ser un mero producto de márketing); cuanta más controversia, mejor. Este aparente insulto a la tradición de lucha de clase que el hip hop encarna, así como la conversión de una subcultura underground en un producto pop sujeto solo a las leyes de mercado, son un rasgo esencial, quizá definitorio, de los dos personajes, y al público le encanta.

La comparación entre los dos todavía se puede afilar más mirando al contenido de sus letras, donde se desarrollan las aventuras que dan contenido al personaje.

El último trabajo de C. Tangana, Ídolo (en cierto modo la culminación del ‘proyecto C. Tangana’), a pesar de la diversidad de estilos de las instrumentales, deja entrever un mismo mood que permea todos los tracks: uno que recuerda, y mucho, al Drake de los últimos años. Es el de una satisfacción por las propias victorias, tanto en la fama como en el amor, que sin embargo no logra desprenderse de una angustia constante y pesada, que lo mancha todo. Esta angustia tiene cierto misterio, pero bien podría leerse como la consecuencia del individualismo extremo al que las exigencias de ganar te someten.

Hablando de la fama (o mejor dicho, de la competición por esta) es donde ambos apelan de forma más tradicional al imaginario del rap. Una de las características clásicas del hip hop, como género musical notablemente masculino y viril, es la de una competitividad constante en que se miden temas cuantitativos (carraspea Freud): quién tiene más chicas, más droga, más ropa, más joyas, más reproducciones, y, en última instancia, más dinero. Es en esto último que los últimos dos ganan cómodamente, por lo que, como he comentado antes, poco importa todo lo demás.  Drake es ya la supermarca que C. Tangana aspira a ser (“mira mi nombre y piensa en Inditex”), y no necesita ni siquiera jactarse de ser el rapero que más cobra del panorama, cosa que el madrileño sí hace. Sin embargo, una vez establecida esta supremacía comercial, ese trofeo definitivo del capitalismo accesible solo a unos pocos (dinero que se multiplica mientras duermes), ambos se encuentran con un vacío.

Desmarcarse de la competencia de forma tan clara conlleva primero aburrimiento y luego soledad: al haber conquistado el podio parece que la motivación inmediata de la competición se pierde, te sientes solo en el juego, y te encuentras de frente con una pérdida de sentido (“corriendo sin nadie a su alrededor, le sabe amargo cuando muerde el oro” > “I guess it really is just me, myself and all my millions”),  sentimiento que va acompañado también de recelo hacia los envidiosos (“Sé que todos los que ahora siguen mi juego quieren tener lo que yo tengo” > “niggas want my spot and don't deserve it /That’s when they smile in my face, whole time they wanna take my place”).

Ver a estos dos enfrentarse a esta angustia existencial nos trae algo de consuelo al resto de los mortales. ¿Cuál es el significado estético de tu producción artística, o la importancia discursiva de tu carrera hacia el top, cuando ya has abatido las metas tanto del hip-hop como del sueño capitalista contemporáneo? No importa que alcances el máximo estadio del éxito dentro de la matriz del sistema, si en última instancia no subviertes nada importante, no obtienes ningún tipo de satisfacción de un nivel superior, lo que podría ser un nirvana artístico.

El segundo aspecto de la experiencia agridulce del rapero popstar está evidentemente en las relaciones amorosas. Es en esto que C. Tangana y Drake proponen una forma distinta de relacionarse con las mujeres y el amor a la que estamos acostumbrados en el hip-hop: no son buitres sexuales para los que las mujeres solo son un complemento más de las dulzuras que trae el dinero y el éxito, sino que se muestran vulnerables y melancólicos. A pesar de la sensibilidad y el empeño de ambos, siempre parecen salir mal parados de sus relaciones amorosas. Las mujeres de sus vidas son figuras poderosas y frías, que no tienen reparo en descartar a sus amantes y herir sus sentimientos, más allá de la intensidad que puedan mostrar inicialmente o su fogosidad en la cama.

La experiencia acumulada enseña a ambos más que nada que el amor es un juego en el que siempre se pierde y en el que, en última instancia, uno no debe confiar demasiado.

Sumado a esto está la que es también una de las piedras angulares de la figura de estrella pop que ambos encarnan: el celebrity interdating. Su vida amorosa está cubierta de gossip a la altura de las revistas del corazón, es una especie de reality show en el que entran y salen otros famosos: Carlotta Cosials o Rosalía para C. Tangana, Jennifer Lopez o Rihanna para Drake.

Hay una característica más, compartida por el español y el canadiense, que cabe mencionar: la ambición que muestran por convertirse en una especie de padrinos de la escena trap en sus respectivos lugares. La reciente colaboración popera con Dellafuente y las repetidas llamadas a sus congéneres para que reclamen la importancia de la escena y se pongan serios frente a los medios y la industria musical, responden a esta faceta mesiánica de C. Tangana, que ha declarado explícitamente que su misión personal es llevarse a este grupo de ‘ninis’ (como los llamó La Vanguardia todavía en pleno 2017) a la radio. Algo que por otro lado también hace Drake, que no deja de colaborar con artistas a los que descubre y ayuda a dar el salto (es el caso de Migos o Kodak Black, que tras ser tocados por la varita mágica del Six God no han dejado de subir, a pesar que otros como iLoveMakonnen han salido escocidos del viaje). Pero esta cualidad de mesías del underground, igual que le pasa a Drake, convive en tensión con cierto tufo de apropiacionismo, pues a pesar de que C. Tangana lleva en esto del hip hop desde hace más que la gran mayoría de los ‘traperos’ patrios, no fue ni mucho menos el pionero del sonido y la estética ‘trap’ que ha revolucionado la industria en España, como tampoco lo fue Drake en Estados Unidos. Tanto Drake como C. Tangana pueden permitirse copiar estilos porque acaban ejecutándolos mejor incluso que los artistas marginales que los introdujeron, gracias en parte a su talento pero también al mayor acceso a recursos de producción.

Está claro ya que Drake, y C. Tangana, siguiendo su modelo (si bien con diferencias de escala), han cambiado las reglas del juego del hip hop y sus discursos. Han establecido, no sin un notable talento tanto artístico y comercial, un producto mediático sumamente lucrativo y divertido, que cuenta haters y fans casi a partes iguales. Descifrar la ‘fórmula Drake’ y llevarla al propio terreno le ha funcionado a las maravillas hasta ahora al madrileño, que a pesar de llegar más tarde parece tener la sartén bien asida por el mango, y da la sensación de que va a estar dirigiendo el baile de la cultura popular en España durante no poco tiempo. Será muy entretenido ver hasta dónde es capaz de llegar.

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Luca Dobry (Barcelona, 1995) reside actualmente en Londres, adonde se mudó para cursar estudios de grado en la Goldsmiths College, University of London. Le apasionan el trap, el posestructuralismo y la democracia directa, su ambición es encontrar la manera de combinarlo todo.

 

 

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1 comentario(s)

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  1. TRAP

    Este artículo me parece bastante bueno y bastante interesante. Se habla mucho sobre el artista, su carrera, su vida y como ha ido evolucionando.

    Hace 3 años 6 meses

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