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En el Centre de la Imatge La Virreina, en Barcelona, se puede visitar estos días, hasta el 20 de mayo, la exposición La Máquina de vivir. Flamenco y arquitectura en la ocupación y desocupación de espacios, comisariada por Pedro G. Romero y María García, y coordinada por la Plataforma Independiente de Estudios Flamencos Modernos y Contemporáneos. La exposición es una coproducción de La Virreina y CentroCentro Cibeles, de Madrid, donde se exhibió previamente. Lo que sigue no es tanto una reseña o una crítica de la expo  como la personal crónica de algunas cosas que vi y de otras que me dio por pensar mientras la visitaba.

Alice Becker-Ho, escritora francesa que firma con el nombre de Alice Debord cuando trata temas que se refieren a Guy Debord, su difunto marido, editó una serie de textos sobre el habla gitana bajo el título Los príncipes de la jerga. Sobre esos textos, el filósofo Giorgio Agamben afirmó: “Los gitanos son al pueblo lo que el argot es a la lengua”. Es interesante esa lectura, porque sitúa a los gitanos como elemento disruptor de las culturas hegemónicas. Están ahí, pero no forman parte de ellas, las transforman, enriquecen dislocan y distorsionan desde la parodia y el libre error como sistema. Por eso, Alice Becker-Ho denominaba el caló como el idioma de “las clases peligrosas”.

Haciendo mía esa ecuación, diría que La Maquina de vivir. Flamenco y arquitectura en la ocupación y desocupación de espacios es a una exposición de arquitectura lo que el argot es a la lengua. Un poco más adelante explico el porqué. En su exploración de cómo diferentes planes de vivienda han intentado, con dudoso éxito, sedentarizar las derivas de los travelers (como denominan también a los gitanos en Inglaterra), la exposición está poniendo sobre la mesa un tema complejo: la domesticación de los radicales libres. Por eso la relación de Debord y el situacionismo con el nomandismo gipsy, explícita en la muestra, es tan elocuente.

 la exposición está poniendo sobre la mesa un tema complejo: la domesticación de los radicales libres

La necesidad que tiene la ciudad actual por evitar aquello incontrolable, que se escapa a las dinámicas mercantilistas del capital, tiene en su trato con la etnia calé un precedente de otros colectivos como okupas, vagabundos, barraquismo, comunas o pisos patera. La reeducación, cuando no el exterminio, parece inevitable, en un urbanismo que obedece a programas de usos cerrados: la vivienda ha de ser familiar; la calle, comercial; el parque, temático; el tránsito, rodado; la actividad, laboral. El vagar gitano y las derivas situacionistas están emparentadas en su improductividad militante. Ni se trasladan ni consumen, solo están ahí.

En este sentido, no hay territorio más peligroso que el descampado. Fijémonos en su etimología. Aquello que ya no es campo, pero al mismo tiempo, tampoco es ciudad, en tanto que no está urbanizado, normalizado. El sociólogo Manuel Delgado tiene varios textos al respecto. En “Breve elogio al descampado” dice: “lugares amnésicos a los que la ciudad no ha llegado o de los que se ha retirado y que encarnan bien una representación física inmejorable del vacío absoluto como absoluta disponibilidad. Una pura intemperie, en la que uno se va encontrando, entre una naturaleza desapacible, escombros, esqueletos de coches, casas en ruinas y los más inverosímiles objetos perdidos o abandonados”. Esos espacios “baldíos” que han sido fotografiados por Manolo Laguillo, Javier Andrada o Ramón Zabalza, y que solo cobran sentido cuando alguien los llena de actividad. Una manera de crear espacio performativa que se hace evidente en la película de László Moholy-Nagy Gross Stadt Zigeuner, del año 1932.El que fuera profesor de la Bauhaus va, con su mujer, a filmar un campamento gitano y observa cómo, desde la danza, el juego, la reyerta, el cante o el simple vagar, los zíngaros crean habitabilidad en un yerto descampado. Contrapuesta a esa imagen, hay una película que el mismo Moholy-Nagy hace del congreso de arquitectura moderna de año 1933. Aquí el espacio se genera desde el inmovilismo y la palabra, nunca desde la acción. Es un urbanismo representado por planos y esquemas, no un urbanismo protagonizado por el propio cuerpo.

Ese es el urbanismo que nos ha sido impuesto desde entonces. Los planes se hacen en despachos, las calles se trazan con reglas de todo tipo, el devenir peatonal se simula en ordenadores. Por eso dinámicas como las que Itziar González está utilizando para el plan de remodelación de la Rambla de Barcelona son tan necesarias. Desde talleres de urbanismo estratégico a cartografías colaborativas sobre los tangibles y –sobre todo– los intangibles de la Rambla, pasando por un Speaker’s Corner en el propio espacio a repensar. O simplemente colocar sillas para contemplar la vida en la Rambla, como las que históricamente había en Rambla Canaletas, así como agrupaciones que permitan conversaciones en grupos más reducidos de personas. El diálogo e intercambio de experiencias sobre aspectos relacionados con la Rambla entre vecinos, vecinas, peatones y todo el que rambleaba en ese momento, fue posible. Es un acercamiento al espacio urbano desde el propio cuerpo, desde la presencia.

La exposición a la que me vengo refiriendo toma su título de un comentario de Federico García Lorca a Manuel de Falla, recogido en Arquitectura del cante jondo (circa 1932), según el cual, paseando ambos por una calle granadina, escucharon de repente un cante antiguo, una voz y un toque de guitarra que salían desde el interior de una casa; entonces, al asomarse a la ventana, vieron “una habitación blanca, aséptica, sin ningún cuadro, como una máquina de vivir del arquitecto Corbusier”. Lorca aplicaba aquí, a la vivienda de un flamenco, la célebre machine à habiter de Le Corbusier, asociando de manera libre, conflictiva e incluso colonialista el funcionalismo de la casa moderna con la obligada austeridad de la casa de un pobre. Desde ahí arranca un dispositivo expositivo que opera desde la cultura de archivo pero no renuncia ni a la experiencia presencial ni a la erótica de la exhibición de la pieza singular. Por eso, como decía, es puro argot de comisariado. Se escapa de los lenguajes hegemónicos para crear un slang, a ratos académico, a ratos burlesco. Un ejemplo es cómo los tres ámbitos expositivos Espacio radical, Espacio Social, Espacio Teatral y el prefacio se mezclan, creando una suerte de rayuela visitable. Ahí están los “marcos expandidos” de las salas, donde con un código de color se nos da a entender que aquello que allí se encuentra no forma parte del discurso de la sala. En estos intersticios encontramos trabajos fotográficos de una contundencia narrativa y documental notable, que los convierte en herramientas de decodificación de lo que vemos antes y después de ellos.

La vivienda, aquí la vivienda moderna, se nos muestra como un artilugio al servicio de la reeducación donde el deambular desaparece, donde el círculo alrededor del fuego solo es una metáfora a vista de pájaro y donde el objetivo no es otro que colonizar un territorio sin fronteras, el territorio errante de los gitanos. Podríamos hablar de arquitectura colonial donde el movimiento internacional se enfrenta a un usuario ingobernable. Así como Le Corbusier se acerca a países como India, a partir de un socialismo formal más que real, los intentos de crear casas seriadas para población gitana se acercan a sus usuarios desde la voluntad evangelizadora de la modernidad. Y en la mayoría de las veces, fracasan. ¿No estaremos cometiendo ese mismo error con una parte de la vivienda social actual destinada a personas venidas de modos de habitar distintos? Es algo que, al menos, deberíamos plantearnos.

La vivienda, aquí la vivienda moderna, se nos muestra como un artilugio al servicio de la reeducación donde el deambular desaparece

Hay un detalle expositivo quizás inconsciente: el soporte de algunos audios es un taburete Sgabillo. Esta reproducción es descendiente directa del taburete Ulmer, que Max Bill diseñó en 1954 para la nueva Hochschule für Gestaltung en Ulm, lo que vuelve a conectarnos con el movimiento moderno. El Movimiento Internacional por una Bauhaus Imaginativa (movimiento que surge en oposición a la doctrina funcionalista representada por la nueva Bauhaus de Ulm, dirigida por Max Bill) formó parte del germen del Situacionismo, otra conexión. Al mismo tiempo, recuerda poderosamente al cajón, el instrumento usado en el flamenco. Y ese es un aspecto que también aborda la exposición: el flamenco como herramienta de expresión y cambio en el entorno gitano. Ahora reducido, por algunos, al folklore costumbrista apto para el consumo turístico, el flamenco y sus derivados han sido un medio por el que los gitanos han vehiculado dos aspectos básicos, su cultura oral y su propia condición de expatriados permanentes.

El flamenco, pese a los intentos, es inasible para fines “educativos”, porque, como el jazz, se retuerce en sí mismo hasta romper con las estructuras que lo intentan academizar. El flamenco salido de las tres mil viviendas de Sevilla, de La Mina de Barcelona y de otras tantas periferias urbanas y sociales suena muerto en los auditorios. Las etiquetas de “música étnica”, “world” o “global music”, “música tradicional” o “folclórica”, “música popular”, son etiquetas que funcionan como sistemas de desactivación del poder explosivo del flamenco. Un género degenerado en sí mismo, una jerga (otra vez) del lenguaje musical. Quizás por eso, en la exposición que los nacionalsocialistas hicieron sobre “arte degenerado”, Entartete Kunst, compartían pared, carteles de jazz y cuadros de gitanas. Artes aún por civilizar, por colonizar.