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El mito de los escritores salmón

Contra el mito del escritor independiente

MANUEL GUEDÁN 14/10/2017

Furibundo

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¿Se puede estar extraviado y ser el guía en una comunidad al mismo tiempo? Proyectemos esta secuencia en bucle: un náufrago que se va irguiendo y se le ilumina la cabeza hasta que se convierte en un faro al cual se le va redondeando la cúpula, le va creciendo barba y se le divide la luz en dos penetrantes ojos, que de nuevo son los ojos del náufrago. Este sería el gif que encierra la paradoja del escritor.

La metáfora del náufrago nos invita a pensar en ciertas cualidades del ser errante: la inevitabilidad de su destino, el dolor, la independencia, la soledad, la locura. Todas ellas componen, desde el Romanticismo, el imaginario dominante de qué debe ser un escritor. Sin embargo la metáfora también debería permitirnos pensar la cuestión desde un punto de vista espacial: ¿dónde está esa isla? ¿Cómo de lejos se encuentra del resto de la tierra? ¿De qué manera podrían encajar ambas piezas? Ser o estar, he ahí la cuestión.

Empecemos por la inevitabilidad del destino: el auténtico poeta no escoge su camino sino que atiende a una llamada externa; hay un afuera que lo espera, una misión por cumplir. Así lo escribía Zorrilla —quien nos servirá de guía para este paseo por la fundación de los mitos del escritor— en su poema a la muerte de Larra, en 1837: «Que el poeta, en su misión / sobre la tierra que habita, /es una planta maldita / con frutos de bendición»; y así lo afirma la autora Dolores Redondo en una entrevista en 2013: «La vocación es una posesión, que te domina sin más. Lo que tienes que hacer. Es una necesidad. No obedece a ninguna razón». Según explica ella misma, hija de pescador y con cinco hermanos, tuvo que buscar varios empleos mientras daba curso a su vocación. En su relato, Redondo apela a la mística del espíritu poseído por una fuerza superior para aclarar que la escritura es capaz de sobreponerse a la más hostil y terrenal de las coyunturas: en su caso, una familia iletrada, pobre y numerosa. La vocación de la que nos habla no atiende a circunstancias sociales, ni, se entiende, se dedica a poseer a quien no presente grandes cualidades. Pero imaginemos ahora, en algún otro lugar, otra hija de pescador que también quiso escribir, pero no alcanzó a terminar su obra ni mucho  menos a obtener reconocimiento; quizás, pongamos, porque tuvo otras necesidades. ¿Qué puede decirse de ella, a la luz del ejemplo de Redondo? No poseía auténtica vocación.

La vocación es una llamada que se recibe de a uno y que, por lo tanto, como mito fundacional, desconoce la percepción social, el valor asociado y el horizonte de posibilidad que llevan aparejados cada profesión. Dicho de otro modo, ¿por qué solo tenemos vocación por oficios socialmente deseables? Al poeta se le encomienda su misión en solitario y está, por lo tanto, condenado a la soledad. Así lo decía Zorrilla en el poema «A Valladolid»: «Nací para cantar; es mi destino. Por dar al vago viento mis cantares he perdido familia, amor y hogares, y crucé, vagabundo peregrino, sin rumbo y al azar tierras y mares»; así lo decía Octavio Paz: «El escritor debe ser un francotirador, debe soportar la soledad, saberse un ser marginal».; y así lo dice Carlos Fonseca: «El escritor debe ser un nómada, un extranjero, un ser errante». Una manada de escritores sería por tanto un oxímoron. Y no digamos ya un sindicato.

Sin embargo, por escritor no entendemos aquel que escribe, sino aquel que publica sus textos, que los pone en circulación. Esta intervención en la esfera pública suele ir acompañada de toda una serie de declaraciones en entrevistas y presentaciones que amplían y dan resonancia a sus postulados literarios. La pregunta que surge entonces es: ¿qué vínculo establecerá el ser errante con su comunidad? Siguiendo una vía ascética —la mística nos acompaña en todo los pasos del escritor—, será precisamente el encierro, el proceso de enajenación el que lo conduzca a una locura lúcida que pueda servir de orientación a sus lectores o, más bien, a aquellos que sepan descifrar la lucidez bajo las formas de la locura, pues la ventaja de las paradojas es que son selectivas y permiten al escritor ir cribando a su público. La metáfora, de nuevo, viene de lejos; escribía Zorrilla en Cuentos de un loco: «Los locos y los poetas no ven las cosas del mundo como los demás hombres»; más tarde, Cernuda en «Soliloquio del farero»: «Y erguido desde cuna vigilante / Soy en la noche un diamante que gira advirtiendo a los hombres. / Por quienes vivo, aun cuando no los vea; / Y así, lejos de ellos, / Ya olvidados sus nombres, los amo en muchedumbres». Hoy, cuando se usan este tipo de imágenes, se tiende a disimular mejor la profunda asimetría entre escritor y pueblo que comportan, pero el fundamento es el mismo: su aislamiento, aunque se nos presente como un lugar vocacional, fruto de mal no elegido, termina por ser la justificación de una posición exclusiva, de poder, frente a una comunidad borrosa que no merece interacción. En todo proceso de escritura, dice el dramaturgo Juan Mayorga, llega el momento «de la intimidad y de la locura solitaria. Uno se encierra para volverse loco y comparte después esa locura con los lectores. Es preciso refugiarse de la vida cotidiana para luego imaginar más». Álvaro Uribe profundiza en el mito de la locura y lo lleva más allá de los márgenes de lo políticamente correcto (y moralmente sensato): «un escritor debe ser capaz de cualquier cosa por hacer un buen libro, incluso de matar a su madre». Sin embargo, esta imagen más allá de su grandilocuencia y violencia, nada dice de los dilemas a los que realmente se enfrenta un escritor cuando quiere hacer un buen libro, como abandonar o no un trabajo asalariado o renunciar a ciertos postulados formales con tal de hacerlo publicable. Pero,  volviendo a Mayorga, además de una serie de innegables aptitudes individuales, ¿qué realidad social esconde la metáfora de la locura? ¿No es la intimidad —el espacio privado— un privilegio? ¿No es la acumulación de recursos materiales, y no el genio creador, lo que permite refugiarse de la vida cotidiana para poder imaginar? Y la imaginación, ¿no requiere de una formación artística previa en la que entroncarse?

En nuestras letras, desde los clérigos y caballeros medievales, la escritura ha sido una actividad ejercida a menudo desde posiciones de poder, cuanto menos de prestigio. Llama la atención, por tanto, que tan a menudo se camufle bajo imágenes de marginalidad y penuria —el escritor náufrago, vagabundo, desterrado— que soslayan su dimensión privilegiada —tener voz en la esfera pública— e insisten en el carácter desgraciado y doloroso de haber sido elegidos. No debemos olvidar la precariedad material y la casi nula remuneración que tan a menudo acompañan a la escritura, pero tampoco el capital social que esta comporta. Algo que el mismo Zorrilla, de quien venimos mostrando extractos, reconocía al final de sus días: «ahora un tomo de poesías, una buena comedia, un poema bien escrito, introduce a un poeta en la Secretaría de Estado o de Gobernación, en la Biblioteca Real, o en una legación al extranjero donde al paso que goza el premio de su trabajo y talento, los perfecciona y enriquece con nuevos y necesarios conocimientos». Es un planteamiento que va en la línea del que realizara recientemente Manuel Vilas: «La gente que lleva años escribiendo, o lo que sea, debe poder vivir de ello. La gente se alegra de esta situación porque cree que el escritor es un maleante y un vago. No saben que en ello se ventila el destino del país. El escritor debe ser profesional».

Los párrafos anteriores nos ponen sobre la pista de la tensión entre independencia y reconocimiento social que el escritor debe afrontar, seguramente de forma más acuciante que la de cómo ser náufrago y faro al mismo tiempo. El consenso acerca de que se ha de escribir desde la total libertad es tan amplio que llega a ser sospechoso: Gabriel García Márquez afirmaba que «el escritor debe mantenerse siempre independiente, debe ser siempre rebelde»; Fernando Aramburu sostiene que «el escritor debe ser incómodo y discrepar con las instituciones o, como decía Rafael Chirbes, oponerse al discurso hegemónico. Y cuanto más discrepantes sean los escritores, mucho mejor para todos»; y Jose Manuel Caballero Bonald dice que «el escritor debe ser un vigilante del poder y testigo de cargo de los abusos». Es difícil no estar de acuerdo con todas estas grandes afirmaciones, sobre todo mientras no se baje a la letra pequeña: ¿ser independiente de qué exactamente? ¿Puede una editorial censurar un texto que denuncie el patriarcado, la explotación laboral o el capitalismo? Difícilmente. Y poco importa que sea pequeña o una multinacional. Es más posible, en cambio, que surjan resistencias si se trata de negociar la propiedad intelectual, las formas de circulación de la obra, la variedad del español que se emplee en ella o que el autor ataque públicamente a otro escritor de la casa. ¿Y cómo mantenerse independiente de los medios de comunicación, tan importantes para dar a conocer al autor? ¿Podrían estos escritores en conciencia afirmar que nunca se autocensuraron, que nunca modificaron ningún aspecto de su obra para obtener reconocimientos o premios?

La libertad y la independencia son muy buenos horizontes, pero, teniendo en cuenta las reglas del juego actuales —la enorme concentración de capital, la precaria subsistencia de tantos escritores, los recortes presupuestarios, la politización interesada de la cultura por las administraciones públicas—, ¿no sería más honesto reconocer y estudiar dichas limitaciones en lugar de invocar las grandes palabras como cualidades intrínsecas al buen escritor? Y, dado que la libertad y la independencia no son virtudes individuales sino conquistas sociales, ¿no tendría sentido que los escritores renunciaran a su condición de francotiradores y aceptaran ser legión para poder garantizárselas?

Se sigue poniendo mucho más énfasis en reafirmar la singularidad y el carácter rebelde del artista que en preguntarse sobre las formas de estar de acuerdo, expresar apoyo y participar de lo común; apenas se piensa sobre cómo articularse con esa sociedad a la que se dice querer orientar, quizás por temor a volverse. Son muchas las preguntas por responder en este sentido. Pierde un escritor su independencia y credibilidad cuando apoya un movimiento o partido político? ¿Se debe estar contra todas las formas de poder? ¿Son todos los poderes iguales? ¿En qué difiere exactamente la posición del escritor de aquella que ocupan otros miembros de la sociedad civil? A fin de cuentas, las policías, los funcionarios, las sindicalistas, los maestros, las juezas, los enfermeros, las abogadas, los directores de recursos humanos, las periodistas, los programadores, las científicas y los sindicalistas ¿no deberían ser también inconformistas vigilantes del poder? Quizás ahí sí que se ventile el destino de un país.

La ristra de declaraciones aquí expuestas pretende mostrar una genealogía de escritores, de distinta procedencia y el más diverso pelaje, embarcados en definir una ontología del escritor; dicha empresa se sirve de una conjunto de metáforas que combinan lo marginal y lo prestigioso —lo uno como estética de lo otro— para acabar construyendo una figura virtuosa, necesariamente opuesta al común de la ciudadanía. La mística del salmón, la criatura capaz de contradecir a la corriente, vendría a ser la estampa que mejor da cuenta de su lucidez, olvidando así las formas de inteligencia que sean compartidas. Sin embargo, ocupar un espacio de la esfera pública es un gran poder que, como en el caso de Spiderman, debiera conllevar una gran responsabilidad, y esta no pasa por las definiciones del ser frente a la sociedad, sino por la forma de estar en ella; no tanto por los grandes ideales cuanto por explicar, dar cuenta y ejemplo de su complicada materialización en lo concreto. Por ejemplo, toda posición de libertad solo puede sostenerse a costa del trabajo de personas invisibilizadas —casi siempre mujeres, lo cual impugna notablemente el mito de la independencia, aunque a menudo esta se entienda hacia arriba y no hacia abajo.

Durante la gira promocional de la quinta entrega de Piratas del Caribe, Javier Bardem declaraba: «Soy de la creencia, inspirada por mi maestro, Juan Carlos Coraza, de que lo importante es la imaginación del intérprete. La imaginación es lo que nos distingue de los contables, sin ser mejores ni peores». La condescendencia de la última parte de la frase revela el intento del actor, sin éxito, por dar marcha atrás en las implicaciones segregacionistas de lo que acaba de afirmar: la imaginación como cualidad que distingue a unos de otros y justifica su posición en lugares de prestigio cultural. Básicamente, habría un mundo en blanco y negro con profesionales ordinarios cogiendo cada día su maletín por el asa y otro en technicolor donde los artistas reinterpretan los maletines como tablas con las que surfear por camino de baldosas doradas. Un cierto pudor de izquierdas le impide al actor escoger como metonimia del mundo gris a un taxista, un representante de actores o a la persona que cuida sus hijos cuando él trabaja, permitiéndole así imaginar. Un buen horizonte para artistas y escritores sería trabajar por que algo tan valioso como la imaginación sea un derecho común y no una virtud exclusiva.

Autor >

MANUEL GUEDÁN

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1 comentario(s)

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  1. Jorge Isusi

    Excelente artículo, Manuel. Se me ocurre que, dentro de la novela del XIX, a la "mística romántica" del escritor tal vez quepa oponer el "David Copperfield" de Dickens. A este respecto, suele decir Luis Magrinyà que una de las virtudes de dicha novela es la de contar en primera persona la vida de un hombre normal (alguien que está en el mundo y a quien le suceden cosas y no libros o ideas para libros) que, sencillamente, resulta ser un escritor.

    Hace 3 años 6 meses

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