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Posiciones

Los demás quieren que uno ocupe un espacio determinado a su conveniencia, un espacio donde no moleste, que a ellos les sea cómodo controlar, o grato visitar cuando les dé la gana

Luis Magrinyà 17/02/2017

<p>Joan Fontaine, en un fotograma de la película 'Jane Eyre' (1943).</p>

Joan Fontaine, en un fotograma de la película 'Jane Eyre' (1943).

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Según dicen los expertos, la primera regla en la guerra es no revelar nunca tu posición. Tal sabiduría indica que la posición de uno no solo lo delata sino sobre todo que es enormemente codiciada. Quizá por esto último, en épocas de paz y por si las moscas, una de las primeras cosas −y más irritantes− que hacen los demás con uno sea colocarlo en una posición. Los demás quieren que uno ocupe un espacio determinado a su conveniencia, un espacio donde no moleste, que a ellos les sea cómodo controlar, o grato visitar cuando les dé la gana. Es todo, sin embargo, bastante confuso porque no siempre se dan cuenta. Los demás suelen ejercer el marcado territorial −su forma de decidir si a uno lo admiten o integran, excluyen o destierran, y cómo− con una facilidad naturalizada, es decir, con esa facilidad que se deriva de la extendida confusión entre naturaleza y estupidez. Y a veces ni uno mismo se da cuenta tampoco de que le han colocado ahí −en la posición de escuchar, o de tolerar, o de entretener, o de servir, o de aceptar condiciones− hasta que ya está dentro, como encajonado. Uno no espera tales cosas, se cree libre, confía en los demás. No es fatal, no teman. Nunca es demasiado tarde. Se puede salir de ahí. Pero eso suele exigir esfuerzos ruidosos −decepciones, huidas, enfrentamientos, abandonos− que más valdría haberse ahorrado. La lucidez es lenta; la manipulación, expansiva. Y entre medias está la pereza, que siempre se apunta a todo: “Bueno, si me han puesto ahí, ¿qué le voy a hacer? Al menos así estoy en alguna parte”.

Uno de los lemas del colectivo The Black View, creado recientemente por el actor mallorquín de ascendencia guineana Armando Buika con otros compañeros de profesión, es: “Soy actor, negro y español, ¿por qué tengo que hacer siempre de inmigrante?”. Pues porque en el medio, por decirlo suavemente, poco imaginativo en que se mueven nadie adjudica a un “negro” otra posición. Aquí no ha habido patéticos retrasos de conciencia: los miembros de esta plataforma sabían desde siempre que no eran inmigrantes y probablemente desde hace mucho que no serlo no les iba a salvar de representar lo único que, con sus características, el medio considera interesante y dramático. Habrían podido añadir que ese inmigrante representado es siempre el mismo tipo de inmigrante, como si no hubiera otros. Está bien que se rebelen. Deben rebelarse. Uno a veces no hace nada para que los demás le coloquen donde le colocan y le asignen así un medio de vida, una forma de ser y de relacionarse que se le presenta como la única posible, y que además tiene la contrapartida perversa de estar de uno u otro modo remunerada. “Quédate ahí: algo sacarás”. Así que uno hace bien en no conformarse con esa triste modalidad de “estar en alguna parte” que, si acata, acaba pareciéndose demasiado a una forma de colaboración.

Hasta aquí el orden de la vida. Vamos ahora con las novelas.

¿Son tan conflictivas y desagradables nuestras relaciones con los novelistas, esa parte especial de los demás? Los novelistas son muy sagaces. Como son ellos los que ponen en marcha el proceso de comunicación, se sienten autorizados para sentar también las bases de su relación con nosotros, los lectores. Sus maneras de marcar el territorio son variadas, pero rara vez −son muy presumidos− tienden a excluirnos o expulsarnos. Ningún novelista quiere que dejemos su novela: se aprovecha de que hemos sido nosotros quienes hemos elegido leerla, estar ahí, y más bien se ocupa siempre de retenernos, con una red o con un abrazo. La posición que nos asigna nos viene dada y, una vez en ella, casi es inevitable colaborar. Un magnífico ejemplo de estas estrategias se encuentra en la célebre novela de Charlotte Brontë Jane Eyre (1847). Esta narración de un tremendo vía crucis personal, donde una huérfana señalada en su infancia por sus maestros como “sierva e intermediaria” del “Rey del Infierno” trata de convencernos de que, si ha sido alguna vez “instrumento del Diablo”, lo ha pagado con creces, está repleta de interpelaciones al lector, que es convocado para desempeñar en principio funciones muy variadas desde posiciones móviles pero finalmente bastante unificadas.

La novelista empieza con apelaciones que parecen simplemente retóricas; por ejemplo, para redondear la descripción de un personaje, dice: “Que el lector añada, a fin de completar el cuadro, unas facciones refinadas”…; o, para que le hagamos compañía y nos convirtamos en su confidente, ruega: “Quédate conmigo, lector, hasta que él llegue, y cuando le cuente mi incidente secreto, podrás participar de tal confidencia”. Se nos está pidiendo que colaboremos y, vaya, estamos contentos de que se nos necesite. El tono, además, es de confianza, cálido y familiar. A lo largo de la narración se nos pedirá también −y esto a lo mejor ya nos da un poco de grima− que corroboremos las palabras de la narradora, que le sirvamos de testigos de sus actos: “Ya te he dicho, lector, que había aprendido a amar al señor Rochester”; “Y a todas estas, ¿seguía pareciéndome feo el señor Rochester? Pues no, lector”; “El lector sabe de sobra lo intensamente que había luchado”; “Yo nunca había hecho una promesa formal ni me había comprometido a nada, como bien sabe el lector…”

El ambiente se ha vuelto un poco judicial, la verdad. Y que nos llamen al estrado como testigos de la defensa para dar fe de lo que sabemos y recordamos acabaría tal vez resultando un poco abusivo si no fuera porque otras veces −la mayoría de las veces, de hecho− notamos en la voz de la narradora cierto temblor, como si en lugar de ante un testigo se encontrara ante un juez exigente. No nos engañan ni sus muestras de condescendencia (“Te voy a poner un ejemplo, lector, para que lo entiendas”) ni sus bromitas (“Una descripción estimulante, ¿no te parece, lector?”) ni sus excusas (“Perdona, lector, si te parece romántico”): semejantes salidas no delatan otro propósito que el de aplacar o engatusar una conciencia que se presupone dura y algo inapelable. Hay cosas como “Ésa es, lector, la pura verdad” que no se le dicen a un testigo, sino a un juez. Porque es ante un juez ante quien se despejan dudas o malas interpretaciones (“Pero aunque me veas cómodamente sentada no pienses, lector, que tengo el alma en reposo”), se admiten las faltas  (“No puedo negar, lector, que tanto en el tono de aquella frase como en los sentimientos que la hicieron brotar hubo cierto sarcasmo”), se insiste en la veracidad de lo expuesto (“Pero a pesar de todo, lector, faltaría a la verdad si no dijese”) o se justifican carencias (“Y en cuanto a mis conocimientos, lector, hay que pensar en que la lista de los que exhibía era más que suficiente para aquel entonces”).

Repitamos: “Ésa es, lector, la pura verdad”. Pero ¿a quién se declara la verdad? El lector decidirá si, después de que le hayan sentado en el silloncito del confidente y luego levantado para poder declarar, si se tercia, como testigo, verse por fin trasladado a la tribuna del juez le enaltece o incomoda. Queda, sin embargo, un paso que dar, otra posición que adoptar, cuando recordamos que, si bien es cierto que Jane Eyre ha tenido algún tropiezo con la ley (no ha podido casarse con el señor Rochester porque eso habría sido bigamia, y no ha podido ser su amante porque eso habría sido inmoral), nunca ha sido por dejar de respetarla. En realidad la ley no ha sido nunca un designio en su vida ni en sus dilemas; de hecho, poco intensa habría sido su experiencia si hubiera consistido en algo tan mundanal. ¿Qué hace, pues, Jane Eyre en la sala de audiencias de un juzgado? Y ¿si no estuviera ahí sino en otra parte? De hecho… ¿no nos habremos equivocado de sitio?

Al principio de la novela el temible maestro Brocklehurst tenía a nuestra narradora por una “niña que, pudiendo haber sido uno de los corderos del rebaño de Dios, no pertenece a él”. Y ciertamente ¿qué ha hecho Jane Eyre toda la novela sino buscar alguna forma de “pertenecer”? “Ya sé que mi conciencia podría aprobarme, pero eso no me basta, Helen. Si los demás no me quieren, me siento morir”: con este punto de partida, un poco pecaminoso, porque combina soberbia con dependencia, emprende la heroína su accidentado, cruelísimo camino −acaba hasta comiendo lo que no quieren los cerdos−, saboteado por las condiciones y fatalidades de los demás y por su propia idea rigorista de la felicidad. Esta idea es tan exhaustivamente crítica que todas sus posibilidades le parecen acomodaticias, así que no es de extrañar que, cuando finalmente dice: “Me casé con él, lector”, él sea un hombre castigado, quemado y ciego. Sesenta y cinco páginas antes había rechazado a un pretendiente con estas palabras: “Mi corazón es mío y se lo daré a Dios”.

Si se tratara de una muchacha católica, se diría que Jane Eyre expone “la pura verdad” de sus ansias, contrariedades y pecados ante su confesor. Pero su grave religiosidad es enemiga de componendas papistas, y su examen de conciencia no puede estar ni mediado ni ritualizado. Una joven anglicana habla directamente con Dios, no con intermediarios ni siguiendo unas reglas. Ante Él se explica, se disculpa, se afirma. Ante Él cuenta lo que solo Él merece comprender, juzgar y perdonar. No sé si me explico bien: la posición del lector en Jane Eyre se parece bastante a la de Dios.

¿Nos parece lo suficientemente remunerada?

Las peripecias extremas a las que se enfrenta el lector en su relación con los novelistas siguen dándose más de un siglo y medio después. La última novela de Kazuo Ishiguro, El gigante enterrado (2015; en España, 2016), depara también sobresaltos en la asignación de posiciones. Empieza, en la primera frase, con un vosotros no muy ansiolítico: “Podríais haber pasado un buen rato tratando de localizar esos serpeantes caminos o tranquilos prados por los que posteriormente Inglaterra sería célebre”. Con esta interpelación directa, el novelista nos sitúa como lectores del presente de una historia que acontece en un tiempo desaparecido y, al parecer, menos grato; como inmediatamente después alude a “los ogros que en aquel entonces todavía poblaban estas tierras”, sabemos también que se tratará de un tiempo −digamos− fantástico. Pero más importante quizá es en qué posición nos coloca un narrador que nos habla de cosas que aún no estaban (caminos y prados tranquilos) y de ogros que todavía estaban.

En las 60 primeras páginas de la novela (que tiene 364) aparecen con regularidad fórmulas como “Acaso os preguntéis por qué”, “Acaso os resulte sorprendente”, “Tal vez os hayáis percatado también” que parecen sumergirnos educadamente en la ignorancia bien dispuesta de los niños que escuchan un cuento de hadas. El narrador tiene a bien introducirse personalmente en el relato para desempeñar este papel iluminador: “Podría decir que”, “No pretendo dar la impresión de”, “No pretendo decir que”, “Tal vez debería aclarar aquí”. Es nuestro guía en un mundo para nosotros salvaje e ignoto, sobre el que cabe despejar prejuicios asociados al presente (“Todavía no disponíamos de los setos que hoy en día dividen tan amablemente la campiña en campo, camino y pradera”), una tarea a la que se dedica discretamente y no sin cierta compunción: “Siento pintar semejante cuadro de nuestro país en aquella época, pero así eran las cosas”. Los lectores somos, pues, una especie de queridos niños ingleses, con nuestras propias referencias, a las que se recurre por si nos pueden ayudar a comprender mejor lo que se nos cuenta; por ejemplo, al hablar de ciertas casas “circulares”, se nos explica que no son “tan diferentes del tipo de edificación en el que alguno de vosotros, o tal vez vuestros padres, vivisteis de niños”.

Quien conozca un poco la obra de Ishiguro sabrá que eso de ser “ingleses” es un presagio malísimo, pero mejor vamos a centrarnos en nuestro papel de niños. A partir de la página 60 más o menos ese narrador atento a nuestras limitaciones parece creer que ya ha establecido suficientemente los fundamentos de nuestra relación y hace mutis. El lector queda pendiente del personaje central −un anciano muy cortés que parte con su mujer en busca de su hijo−, a quien sigue confiadamente, viendo solo lo que él ve y enterándose solo de lo que él se entera. En la página 100 el centro de conciencia muda a un muchacho de doce años (uhm, otro niño… ¿como nosotros?), que ha sido secuestrado por unos ogros, rescatado de ellos, y a quien ha mordido una “feroz criatura”. Luego volvemos al amable anciano, pero ya alertados de que el centro de conciencia puede volver a cambiar. Y así es: por algún motivo, parece interesante que sigamos de vez en cuando al muchacho y no al anciano, y luego, en la página 233, nos encontramos con “La primera ensoñación de Gawain” (hay dos), una especie de aria de un personaje bastante bufo, uno de los pocos caballeros de la Tabla Redonda que han sobrevivido y aún tienen una misión. La novela da cada vez más giros y el narrador que se dirigía a nosotros parece que se ha olvidado de intervenir.

Pero no. Simplemente, astutamente, estaba callado.Ya acércandose el final, en la página 307, reaparece: “Algunos de vosotros tendréis hermosos monumentos por los que los vivos podrán recordar la maldad que padecisteis. Algunos de vosotros tendréis sólo austeras cruces de madera o piedras pintadas, mientras que otros deberéis seguir ocultos entre las sombras de la historia”. ¡Cómo! ¿Qué ha pasado aquí? ¡Ya no somos niños que prestan su atención a un romance de nieblas mágicas, persecuciones y huidas, ogros y dragonas! ¡Hemos entrado en “las sombras de la historia”! Y ¡se alude a nuestras tumbas! En cierta medida, no acaba de extrañarnos: a estas alturas ya nos habíamos ido creciendo y, más que criaturas fantásticas y escaramuzas épicas, lo que escuchábamos del narrador, lo que veíamos, era sobre todo guerra. No tardaremos en descubrir que la dragona, la niebla y hasta el muchacho de doce años al que en algún momento habíamos podido imaginar como la típica recreación romántico-medieval del joven héroe de corazón puro (en un giro de desolación ishiguriana de lo más terrible) han sido, son o serán parte de una estrategia bélica, armas de guerra. La guerra y sus retorcidas, miserables, triunfantes tácticas son el tema de la novela, y en su última aparición después de tantas páginas el narrador nos trata como carne de tumba, conmemorada u olvidada. El último capítulo, en un nuevo salto de punto de vista, lo cuenta la muerte, o su metonimia, un barquero.

Habíamos empezado hablando de guerra. Terminamos en una posición, como lectores, de muertos. ¿Nos parece suficientemente remunerada?

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Autor >

Luis Magrinyà

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